Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Деррида определяет дату как пограничную линию между областью внутреннего и внешнего, между одномоментным и повторяемым. То, что нам, к примеру, в дискуссии о событии и стихотворении на случай должно было представляться вторжением внешней области во внутреннюю (вспомним хотя бы тезис Гадамера о «невыполнимой одномоментности отсылки к случаю»[583]), отличается в этой перспективе не столько своей невыполнимостью, сколько фактом одновременной отсылки к двум возможностям, ибо именно датировка, дата неповторимого, невозвратимо случившегося, несет в себе возможность повторения: датирование делает возможным воспоминание[584].

Аналогичное соотношение датировки с областью художественного, а также с творческим актом самим по себе отчетливо проявляется и в концептуальном искусстве. Так, Марсель Дюшан в 1964 году полон энтузиазма по поводу своего реди-мейда «Comb» («Расческа»), которому он приписывает дату «Feb. 17 1916 11 A.M.»[585]. Индустриально изготовленный продукт превращается в реди-мейд только благодаря датированию; датирование расчески — в первую очередь жест секулярного творческого акта, а также прописывание той даты, которая обозначает момент превращения готового продукта в художественный объект — в реди-мейд. Редимейд регистрирует таким образом собственную «событийность», момент своего появления, свое возникновение в качестве редимейда. Можно было бы перефразировать: ready-made is «readymade», if it’s «ready to be met», if it «has been met»[586].

В то время как датирование у Дюшана становится существенным признаком художественного, показателем эстетики, отказывающейся от родового определения искусства, у другого, более позднего представителя концептуализма, сама датировка превращается в арт-объект. Приговский цикл «График пересечения имен и дат» находит себе очень показательное соответствие в изобразительном цикле Он Кавара «Today Series». Родившийся в 1933 году в Японии, Он Кавара начал рисовать свои так называемые «Today Series» в 1966 году; к 2000 году этот цикл насчитывал около 19000 картин. При этом, согласно одному из каталогов, художник производит от 30 до 241 картины в год.

Каждая «date painting» состоит из монохромной, прямоугольной, вернее, квадратной плоскости-основания, на которую белым шрифтом нанесена дата. Написание даты обнаруживает языковые вариации: дата написана на «языке» той страны, где в этот день находится художник; в случае языков, не пользующихся латинским алфавитом, Кавара обращается к эсперанто. Долгое время к каждому «date painting» прилагалась вырезка из газеты соответствующего дня и места; часто полотно выставляется вместе с вырезкой, однако в ряде случаев это историческое приложение отсутствует. Картины с датами и относящиеся к ним газетные вырезки тщательно сохраняются в специальных коробках.

Что же объединяет художественную задачу приговских «date poems» и «date paintings» Кавара?

Чисто формально в обоих случаях наблюдается прорыв строчки с датировкой из области паратекста или с края картины — в основной текст: иначе говоря, в обоих случаях наблюдается пространственная трансгрессия даты. У Пригова датирование становится существенной стихотворной строкой, у Кавара — единственным содержанием картины. Таким образом, у обоих происходит реактуализация строчки с датированием как «узла связи» между серийным и специфическим.

При этом у Кавара центральную роль играет столкновение монохромных, абсолютно беспредметных плоскостей, с одной стороны, и лишенных изображения числовых и буквенных рядов, с другой. Сам Кавара придает большое значение процессу производства, говоря словами Кампе, «сцене-записыванию» такой рациональной по ощущениям картины. При этом особенно подчеркивается «сделанность» монохромных плоскостей и «написанность», даже «нарисованность», самих дат. Для понимания концепции «date-paintings» также важно то обстоятельство, что картина должна быть закончена в день, означенный на ней, то есть день своего названия, в противном случае она уничтожается. Даты на «картинах к датам» должны таким образом указывать на «случаи» их возникновения, причем не только через отсылку к возможно прилагающимся газетным вырезкам.

У Кавара модернистская абстракция монохромности сталкивается с другой стороной самой себя, с конкретным элементом, причем с одним из наиболее конкретных из всех возможных, — датой. Это столкновение, эта встреча усиливается посредством прилагаемых газетных страниц: монохромная картина, как полагает Джефф Уолл, обозначает «снятие легитимности всего комплекса живописи как фигурации»[587] и одновременно свидетельствует о конце живописи как документа — в том смысле, в каком «документальны» картины на исторические темы.

Монохромная картина представляет собой бессобытийность как таковую. В свою очередь, появление даты на монохроме — превращающемся в плоскость для записывания, в плоскость для даты, которая влечет за собой проникновение повседневных событий, — очевидно вступает в резкое противоречие с монохромной бессобытийностью. Без газетной вырезки «date painting» представляет собой абстрактное, потенциальное историческое полотно или просто сложно оформленную пустую календарную страницу[588] — свободный день, чистый лист. Однако газетные вырезки переворачивают отношения между картиной и подписью к ней. Газетная страница экспонирует радикальное Другое по отношению к вербально-визуальному искусству, ибо она, естественно, в полном соответствии с модернистской традицией, продолжает сопротивляться написанию картины. Уолл даже утверждает, что Кавара в «date painting» вместо того, чтобы рисовать, фиксирует «дату своего отказа рисовать»[589].

Сравнение Пригова с Кавара делает очевидным то, что и у Пригова мы имеем дело не с голой редукцией и что кажущееся «ужимание» функций лирики до прозаического описания dates — встреч и дат, взятых в их единстве, — всегда содержит в себе и противоположные импликации. Приговские «date poems» не отрицают лирики, они расширяют границы жанра, описывая типовые условия его возникновения и функционирования.

Принцип сочетания тотальной абстракции и редукции с тотальной конкретикой, конструктивный для картин Кавара, приложим и к стихам Пригова. На первый взгляд, результатом этой «техники» становится стирание стиха: ведь здесь связь между «текстом» и «датой» абсолютно произвольна, даты взаимозаменяемы. Не существует никакой формальной или связанной с содержанием причины не заменить, допустим, «23 апреля 1994 года» на «10 июля 1994 года». Однако так как приговские стихи с датами не сводятся только к строке с датированием, но и растворяются в прозе дат, то создается впечатление взаимозаменяемости не только дат, но и стихотворений. Простое ежедневное наличие даты представляет собой своеобразный «случай» и потому становится в этих стихах настоящим лирическим событием.

Передо мной сидит Евгений
Тихий и приятный очень
Ну, конечно, он не гений
Но все знает очень точно
Безо всяких этих гитиг
Вот что значит — математик
Сегодня — говорит — 13 июля 1994 года —
И точно

Лирическая мера времени, очевидно, полностью отброшена ради календарного порядка, стихотворение превращено в концепт, сравнимый с каваровским: каждый день — картина, каждый день — стихотворение (мы знаем, что у Пригова их больше, чем у Кавара). Повторение в цикле Пригова чисто формальной, календарной, последовательности дней, усиленной тем, что каждая дата (date) сводится к встрече (date), позволяет распознать интенсивность, с которой лирика здесь размышляет на тему собственного бремени дат и их потока. Стремясь удалить из текста всю потенциальную событийность, и Пригов, и Кавара как бы прописывают ее заново посредством даты-числа.

Таков «расчет» искусства, на которое, очевидно, возложена задача распределения бремени времен и историй, — искусства, которому случай является в виде «неслучая». Пригов разрешает эту организационную задачу путем распределения бремени между «переживательным стихотворением» и «прозаикой быта», сопоставляя их и находя новые формы их сосуществования. То, что его интерес к числам при этом все возрастает, не должно удивлять, по крайней мере учитывая упомянутые характеристики чисел как пограничных феноменов.

Комбинирование, а именно сопоставление конкретного и банального с абстрактным и трансцендентным, представляется мне центральной техникой приговской поэтики. При этом он последовательно развивает историческую логику поэтической прозаизации, освобождаясь от старого груза, но не избавляясь, однако, от бремени дат.

Джеральд Янечек СЕРИЙНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. А. ПРИГОВА

Хотя серийность как метод творчества не относится исключительно к концептуализму, тем не менее это один из излюбленных приемов концептуалистского направления. В этом контексте вспоминаются числовые картины Романа Опалки; картины Она Кавары с датами на черном фоне и его же открытки к друзьям, сообщающие о том, где и когда он встал с постели в данный день; фотографии Бехеров с охлаждающими и водонапорными башнями и другими типовыми архитектурными объектами; книги с фотографиями бензоколонок или бассейнов Эдуарда Рушэ и т. д. В русской культуре существуют такие серийные произведения, как работа группы «Гнездо» (Г. Донской, М. Рошаль, В. Скерсис) «Шестьдесят ногтей на память» (1977), в которую, как следует из названия, входило 60 фотографий ногтей, каждая с номером на красной ткани «в честь шестидесятилетия советской власти»[590]; вспоминается также «Дневник» Вагрича Бахчаняна (1981), состоящий из ежедневных фотографий лица автора в течение года (проект сначала задумывался как серия, продолжающаяся вплоть до последней фотографии автора в гробу; затея сорвалась только потому, что после трех лет одна пленка почему-то не проявилась)[591]. Пожалуй, самый известный пример серийности в современном русском искусстве — это «Фундаментальный лексикон» Гриши Брускина, часть которого была продана на аукционе Сотбис в Москве в 1988 году почти за полмиллиона долларов[592].