Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Под прямым понимается самое обычное, общеупотребительное значение слова, и тут Пригов довольно часто использует фигуры умолчания — и так все ясно. Иносказательное представление — это что-то вроде метафорического выражения, и тут Пригов часто употребляет ходячие клише. Зато категория «ошибочно принимаемый со стороны за таковой» предоставляет неограниченный простор для игры и юмора. «Ошибочное восприятие» описывается не само по себе, а скорее, через производимый «ошибкой» эффект. Предуведомление к этой серии, по контрасту с предуведомлением к первой грамматике, подчеркивает выборочность и ограниченность этой таксономии: «…нельзя рассмотреть все аспекты и стороны всех предметов, сущностей и явлений окружающего мира» (с. 37). Более того, в этой серии Пригов рассматривает предметы «только в модусе социокультурной и эпистемологической проявленности, отнюдь не касаясь их метафизического, онтологического и гносеологического статуса, что, правда, всегда является основной претензией поэзии на всем протяжении многовекового существования ее» (с. 37). Объекты описания тем не менее весьма гетерогенны: от самых конкретных (курица, яблоко) до самых абстрактных (доверительность, слава). Поэтому, хотя возможность полного описания вещи ограничена (к тому же, вряд ли восприятие можно редуцировать до трех углов зрения), потенциальное применение такой описательной структуры к любым явлениям лишено явных ограничений. Напротив, Пригов демонстрирует богатство смысловых эффектов, порождаемых языковыми играми этого типа. Если первый вид ведет к тавтологии, второй — к клише, то третий — выводит смысл в сферу неопределенности и непредсказуемости, например:

Есть три вида безумия
Прямой — малопривлекательный
Иносказательный — как в примере с духовными учителями
И ошибочно принимаемый за таковой со стороны —
                                    это часто оборачивается неугадыванием
                                    великого и откровенного

(с. 43)

Выражение «со стороны» в третьей категории усложняет восприятие добавочным, фальшивым или искажающим углом зрения: в первых двух типах интерпретации есть заслуживающий доверия автор, употребляющий слово в прямом или метафорическом смысле по отношению к предмету; а в третьем случае посторонний человек смотрит на предмет/слово и заведомо неправильно понимает то, что он видит/слышит. Хотя это, наверняка, часто бывает в реальной жизни, все-таки для квазилогической структуры это весьма странная ситуация. Но мы знаем, что в истории такие сдвиги во взгляде, ошибки, недоразумения нередко порождают новое восприятие. Негация, отсутствие, — это весьма своеобразная категория мышления, и, используя ее потенциал, Пригов опять-таки разрушает жесткие рамки серийной структуры.

И, наконец, третья грамматика — «Параметры определения вещей» (108 строф) представляет собой феноменологическое исследование. Первая строка каждой двустрочной строфы гласит: «Всякая вещь определяется по сути и по явлению». Вторая строка дает пример и толкование данной вещи соответственно по явлению и по сути (по мере развития серии это толкование усложняется добавочными параметрами). В этой серии особенно интересна риторическая конструкция: порядок первой строки (суть-явление) инвертируется во второй (явление-суть); при этом вторая строка организована противопоставлением: сначала «кажется», а потом «на самом деле». Охват обозрения вновь претендует на универсальность, простираясь от какашки до философии. Жесткое противопоставление феномена и сущности иногда аннулируется довольно комическим образом: «Мать, например, по явлению — мать, да и по сути она тоже мать» (с. 88).

Но постепенно все яснее проступает скрытая странность этой конструкции, а именно, конфликт между утверждениями о том, что определения бывают только по сути и по явлению (с. 87, 93, 95 и т. д.), и другими утверждениями, основанными на добавочных параметрах, которые будто бы относятся ко «всякой вещи»:

Всякая вещь определяется по сути, по явлению
          и по количеству
Радость, например, по явлению — нечто
          необъяснимое, по сути — истинный
          модус истинной жизни, а по
          количеству — так и не имеет
                     никакого отношения к количеству

(с. 94)

Первое сомнение в правильности описания, основанного только на дихотомии суть/явление, возникает довольно рано (в пятой строфе), но сразу аннулируется: «Когда говорят, что всякая вещь определяется по сути и по явлению, то не совсем правы / Но все-таки…» (с. 73). Однако этот мотив звучит чем дальше, тем отчетливее, кажется, вызывая все большее сопротивление то ли у невидимых «слушателей», то ли у самого «повествователя»: «…(и никаких возражений!)» (с. 83, 84)), — доходящее впоследствии до почти истерического крика: «…и не перебивайте меня, только по сути и по явлению» (с. 97), «несмотря ни на что и ни на какие ухищрения со стороны умников, только по сути и по явлению» (с. 103). Понятно, что определения могут иметь разные оттенки и субкатегории, и такие параметры, как место, соседство, цвет, связи и партнерство, вполне могут быть включены в игру, но при этом остается непонятным: имеют ли эти включения отношение к сути или к явлению или же не относятся ни к той, ни к другой категории? Таким образом, из сомнения в адекватности предлагаемой классификации возникает диалог автора с самим собой (и с читателем). Но стоит только этому конфликту сдвинуться в сторону возможного разрешения («Всякая вещь определяется чудом гармонического сочетания явления и сути», с. 119), как серия прерывается на типичной, но никак не завершающей ее строфе. Иными словами, в этой «грамматике» нет того логического порядка или внутреннего сюжета, как это, например, часто бывает в серийных произведениях Льва Рубинштейна. У Пригова элементы серии действительно размещены в более или менее случайном порядке, без подчинения какой-либо телеологической логике. Развитие здесь, безусловно, присутствует, но ризоматическое, а никак не линейное.

В итоге эти три «грамматики» разыгрывают не столько грамматику языка (собственно, здесь нет правил как таковых, без которых, кажется, не обходится ни одна грамматика), а скорее возможности и принципы порождения смыслов и экспрессии, то есть они раскрывают не столько структуру языка, сколько его творческий потенциал. Пригов удачно демонстрирует жизнеспособность концептуального подхода к поэзии и в постсоветскую эпоху: перед нами — концептуализм, освобожденный от примет соц-арта, советских или даже сугубо русских реалий, будто бы необходимых для московского концептуализма. Вместо этого в этих и других аналогичных работах, используя серийную форму как жесткую словесную рамку, Пригов раскрывает широкий потенциал данной формы и данного подхода, создает своеобразные, иногда странные, но всегда вполне живые новые жанры и новую поэтику, демонстрируя при этом разнообразие возможных выходов из русла шаблонной поэтической мысли и стилистики.

Кэтрин Чепела, Стефани Сандлер ТЕЛО У ПРИГОВА

Дмитрий Александрович Пригов — поэт, художник и мастер арт-перформанса — всю свою жизнь представал перед аудиторией в разных обликах: как автор печатных текстов, изображений, экспонированных в галереях и в Интернете, в квазиинтимной обстановке полуподпольных квартирных чтений и в огромных залах, куда на его поэтические, музыкальные и даже танцевальные выступления стекались толпы зрителей. Вне зависимости от жанра и средств его всегда интересовало тело художника.

По образованию Пригов — скульптор, и в некоторых его ранних работах тело художника изображено, как тело страдающего Христа, в терновом венце[602]. В большой серии «портретов» Пригов придавал исторически реальным лицам фантастические, монструозные тела. В его визуальной поэзии тексты обладают графической формой, а в некоторых случаях важна и их трехмерность, или, во всяком случае, физическая материальность, как, например, в объектах из циклов «Банки», «Мини-буксы» или «Гробики отринутых стихов»[603]. Со студенческих лет, когда он играл в англоязычном театре МГУ, и до конца жизни, а особенно — в последние годы — главными выразительными средствами в перформансах Пригова служили его собственное тело и голос. Смерть его вызвала такое потрясение еще и потому, что на месте тела, которое мы так привыкли видеть, образовалась пустота.

Ответ Пригова на мандельштамовский вопрос — «Дано мне тело — что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?» — очевиден: творить. В уникальности этого тела заключен любопытный контраст к «фирменным» приговским повторам и серийным композициям. Хороший пример постоянной демонстрации такого контраста — пример, к которому у нас еще будет повод вернуться, — знаменитый цикл «Книга о счастье в стихах и диалогах», при чтении которого периодически натыкаешься на «трупики»: