Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Ответ Пригова на мандельштамовский вопрос — «Дано мне тело — что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?» — очевиден: творить. В уникальности этого тела заключен любопытный контраст к «фирменным» приговским повторам и серийным композициям. Хороший пример постоянной демонстрации такого контраста — пример, к которому у нас еще будет повод вернуться, — знаменитый цикл «Книга о счастье в стихах и диалогах», при чтении которого периодически натыкаешься на «трупики»:

Вон там вот воздух, вон там водичка
Вон там вот братик, вон там сестричка
А там земличка чего-то взрыта
А, наверно, чего зарыто —
Трупик, наверное[604]

Основой всех перформансов Пригова служит его тело, несмотря на все маски, с помощью которых он пытается дистанцироваться от тех, кто говорит в его стихах от первого лица. Эта эстетическая особенность не зависит от жанра и типа перформанса, но, если только указать на нее, остается ряд вопросов. Всегда ли в изображаемом теле можно с уверенностью узнать человеческое? Как в нем проявляются главные признаки человеческого тела, в том числе половые? Исследуя разнообразные приговские ответы на эти вопросы, мы попытаемся показать, что поэт неустанно и плодотворно расширял пределы отображения тела, смешивая атрибуты пола и объединяя признаки животного, машины и человека, в попытках добраться до сути эволюции личности, происходящей сегодня.

Для проверки этого тезиса мы обратимся к одному из самых радикальных актов дистанцирования — к циклам, написанным Приговым от лица «женского поэта». Эти стихи занимают эксцентрическое положение в каноне приговских работ — факт, который мы рассматриваем как свидетельство более масштабной культурной амбивалентности, окружающей проблему женственности.

Интерпретируя эти стихи и связанные с ними тексты и образы, мы исходим из предположения, что движущей силой перформансов Пригова на протяжении многих лет служил вопрос различия, в том числе и полового (анатомического), и гендерного (социокультурного). В заключение мы рассмотрим приговские представления о киборгах и клонировании, в которых он рассматривает структуру различия и одновременно выявляет важные и, по всей видимости, неизменные пределы сходства.

В ходе работы мы будем обращаться к двум американским кинофильмам, к которым часто апеллировал сам Пригов в своих интервью и автокомментариях: «Без лица» («Face/Off»; 1997, реж. Джон By) и тетралогии «Чужие» («Alien»: «Чужой» («Alien») — 1979, реж. Ридли Скотт; «Чужие» («Aliens») — 1986, реж. Джеймс Камерон; «Чужой 3» («Alien 3») — 1992, реж. Джеймс Финчер; «Чужой 4: Воскрешение» («Alien: Resurrection») — 1997, реж. Жан-Пьер Жене).

УНИКАЛЬНЫЕ ТЕЛА УМНОЖАЮТСЯ

Пригов и сам размышлял об уникальности тела в беседе с Алексеем Парщиковым, опубликованной в 2007 году[605]. Парщиков начинает с вопроса о существовании «новой антропологии», связанной с клонированием и виртуальной культурой. Пригов пытается определить место личности в новом культурном контексте, и его пространные и убедительные рассуждения сосредоточены вокруг «телесности». Не существует понятия телесности вне дискурсивности, утверждает он[606]. Прослеживая историю человеческой личности в европейской культуре от досократиков до наших дней, Пригов показывает, что современная культура привела к упадку личности: сексуальная революция, отделив секс от деторождения, подготовила почву для бесполого размножения — клонирования[607].

Парщиков спрашивает, как изменяются под влиянием этой проблематики «художник и жест, художник и его тело». Пригов, явно описывая собственную художественную практику, отвечает, что искусство «пришло к… предельно почти тавтологическому выражению, что художник — это есть тот, кто художник»[608]. Эта тавтология отмечает предел, которого достигла культура в целом, — предел личностной идентификации[609]. И опять-таки единственным определяющим признаком личности является тело. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, Пригов обращается к фильму «Без лица». При неудачной попытке проникнуть в террористическую группу герой фильма, агент американских спецслужб, посредством хирургической операции меняется лицом с одним из террористов, который впоследствии бежит и завладевает жизнью агента — его работой, домом, семьей. Подмены не замечает никто, кроме жены агента: она узнает мужа, несмотря на изменившееся лицо, а анализ крови подтверждает ее догадку. «Оказывается, в человеке истинное — это только внутреннее, а идентификационная зона — это только семья и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое»[610], — говорит Пригов. Такая интерпретация сюжета картины помещает в любопытный контекст его более поздние перформансы с «Prigov Family Group».

Фильм «Без лица» предоставляет Пригову отличный контекст для рассуждений о кратковременном воплощении. Тут действует, по его словам, последняя архаическая утопия: истинное в человеке — это не внешние признаки, не лицо и не кожа, но нечто глубоко внутреннее — кровь (как в фильме) или душа (как говорит в интервью сам Пригов). Фантазия о такой глубинной подлинности с неизбежностью возвращает художника к романтической мечте об индивидуальной истине. Эта формулировка, предполагающая, что секретный агент, он же художник, изображая другого, привносит в это действие часть себя[611], как будто противоречит тем интерпретациям творчества Пригова, в которых подчеркивается значимость метафоры маски. Маска — эффективная замена постромантической очарованности субъективностью и индивидуальностью. Как принято считать, именно маска позволяла Пригову примерять на себя множество разных временных ролей — в основном с целью срывания всех и всяческих масок. При этом приговские роли были настолько гротескными, гиперболизированными по своему выражению (exaggerated), что и читатели ощущали себя соучастниками этой демифологизации. Главными ее мишенями были лжегерои советской эпохи, от иностранных политиков вроде Рональда Рейгана до таких культурных символов, как Пушкин или Достоевский.

Один из таких героев занимает в творчестве Пригова особое место. Это Макс Отто фон Штирлиц, которому посвящен приговский цикл «Тема Штирлица в балете П. И. Чайковского „Лебединое озеро“». В отношении к этому герою проявилась более сложная динамика приговских перевоплощений — в частности, что они могут сказать о фиксированных и подвижных психологических идентичностях.

ШПИОНЫ, ДВОЙНИКИ И ЛЕБЕДЬ

В определенном смысле для Пригова Штирлиц был идеальным объектом воплощения: после выхода в 1973 году телесериала «Семнадцать мгновений весны» он стал любимым героем миллионов советских телезрителей, поэтому вполне годился на роль очередного ложного кумира, подлежащего демифологизации. Однако Пригов использовал фигуру Штирлица и для объяснения природы перформанса. В «Теме Штирлица…» он показывает Штирлица не только как маску, но и как тело. Это различие, безусловно, вытекает из шпионской сути образа: внедренный в гестапо разведчик по заданию родины притворяется не тем, кто он есть. Мы знаем, что маскировка играла для Пригова эпистемологическую роль: он примерял на себя разные личности, чтобы добраться до «логоса», лежащего в их основе[612]. Но у шпиона по определению нет никакого основополагающего «логоса» — он, подобно Пригову, многолик. В то же время Штирлиц — нечто большее, чем просто mise-en-abyme[613]. Чтобы быть хорошим шпионом, маски недостаточно: необходимо глубже вжиться в роль, и в этом участвует все тело. В «Теме Штирлица…» Пригов посредством образа шпиона смещает вопрос о формировании личности: от метафоры маски — к метафоре тела.

Поэтому он помещает Штирлица-танцора в балет Чайковского «Лебединое озеро». Этот балет стал символом мифологизированной псевдоклассической культуры советской эпохи: его передавали по телевидению, когда умирал очередной руководитель партии и правительства, на его представления в Большом театре или во Дворце съездов непременно водили высоких зарубежных гостей. Одно это уже делает «Лебединое озеро» мишенью для демифологизации, однако Пригов выбирает его еще и из-за сюжета. Расколдовать Одетту и ее подруг-лебедей может лишь чья-то любовь — верная и вечная. Но вместо Одетты на сцене появляется ее лжедвойник — Одиллия, и запутавшийся принц Зигфрид клянется ей в любви. Влюбиться в Одиллию — значит предать Одетту и не суметь разрушить заклятия Ротбарта. Одиллия — в черном одеянии, движения ее откровенны и полны соблазна; Одетта — скромна и застенчива, на ней трепещущее белоснежное оперение. Однако десятилетиями по традиции обе партии танцевала одна балерина; именно в этих партиях в наивысшей степени проявился талант великих Галины Улановой, Майи Плисецкой, Натальи Макаровой. Нет ничего странного в том, что бедный Зигфрид обманывается; ведь он видит перед собой одну и ту же танцовщицу — или, в терминах нашей статьи, одно и то же тело, пусть даже это тело предстает перед ним в другом наряде и неожиданно начинает вести себя соблазнительно. Из-за ошибки Зигфрида лебеди обречены, но Одетта его прощает (легенда гласит, что Одетта-Макарова осеняла Зигфрида крестным знамением); во многих постановках «Лебединого озера», включая и советские, они вместе отправляются на небеса, навеки соединенные смертью. Зигфрид всегда знал глубинную истину о своей Одетте.