Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Здесь романтизм доходит до уничтожения тела. Герой и Красавица в стремлении достичь физического и духовного совершенства мазохистски уродуют свои тела. Герой при этом исходит из желания заполнить мир собой: «Герой не переносит соперничества пространства и заливает его своей кровью и вроде бы успокаивается, как Блантер»[626]. Матвей Блантер — невероятно плодовитый и популярный советский композитор, автор более чем двух тысяч песен, в том числе знаменитой «Катюши», — человек, в буквальном смысле наполнивший советское пространство музыкой. Аналогичным образом и невеста Гитлера претендует на воплощение в себе все больших и больших пространств («Девушка и смерть и / Третий Рейх и все остальное»)[627].

Сходную последовательность мы видим в начале «Женской сверхлирики»: «Истина — женщина ведь! Правда — женщина! Власть — женщина! Жизнь, Смерть, Родина, Отчизна, Боль, Тоска, Память, Радость — все ведь женщины!»[628]. Все эти слова не просто относятся к женскому роду грамматически; они — синонимы женщины и воплощение женственности.

СТИХИ И ОДЕЖДА ЖЕНСКОГО ПОЭТА

И «Женская сверхлирика», и «Невеста Гитлера» — циклы, которые Пригов написал в качестве «женского поэта». Всего таких циклов пять, и именно на них мы обратим пристальное внимание. Поразительно, насколько часты, по сути даже неизбежны, упоминания об этих стихах в критической литературе[629]. Заинтригованные этими упоминаниями, мы стали разыскивать сами стихи, что оказалось делом нелегким. «Невеста Гитлера» опубликована, однако тираж ее был настолько мал, а распространение его настолько ограниченно, что найти печатный экземпляр сейчас практически невозможно. Тексты остальных четырех сборников — «Женская сверхлирика», «Женская лирика», «Сверхженская лирика» и «Старая коммунистка» — доныне существуют только в виде самиздатских брошюр. Многочисленность упоминаний об этих циклах странным образом контрастирует с их недоступностью, и сама эта странность как бы служит отражением главной проблемы, которая исследуется в них: женщина как нечто значительное, но непонятное; важное, но непознаваемое.

Несколько десятилетий назад теоретики феминизма диагностировали подобные взгляды как основу патриархата; но, насколько мы понимаем, Пригова интересует не диагноз, а перформанс, поэтому уместнее будет следующий вопрос: что такое перформанс женщины? В «Женской лирике» героиня как будто находится на сцене, рассказывает о своих собственных перемещениях в пространстве, комментирует свои наблюдения. В этих кратких текстах она странным образом уподобляется шпиону, разведывающему тайны естественного порядка вещей, которые угрожают ее безопасности. В некоторых стихах она напоминает Штирлица: ее окружает зло, но и сама она способна на агрессию.

В первом стихотворении «Женской сверхлирики» поэт рисует следующую сцену:

Я шла по скошенному лугу
И демон ближних деревень
Уже тянул за мною руку
Она отбрасывала тень
На мое платье боевое
И я сказала: Эй, Эвое!
Прочь!
Остерегись!
Иди к себе!
Держись в границах тебе неким попустительством
отпущенных!
И он удалился, а я оправила платье и пошла по скошенному лугу, где Демон ближних деревень протягивал ко мне руку, отбрасывая тень на мое платье боевое, и я воскликнула: Эвое, прочь! — и он удалился, скрежеща зубами, а я оправила платье и пошла вдоль деревни по скошенному лугу

Крик «Эвое!», издаваемый женщиной-«сверхлириком», с одной стороны, порожден характерным для Пригова (особенно в этом цикле) приемом — подбирать рифмы на основе усеченного варианта первого рифмующего слова (здесь — «боевое — эвое»). Часто такой усеченный вариант является бессмысленным, но не в этом случае: «Эвое!», с другой стороны, воспринимается как цитата из стихотворения Константина Батюшкова «Вакханка» (<1815>): лирического героя этого произведения, который преследует бегущую женщину, Пригов превращает в «демона»[630].

Угроза, исходящая от демона, носит сексуальный характер, судя по тому, что, когда он удаляется, героиня оправляет платье. Платье героини — признак ее временного воплощения, подобно мундиру Штирлица. То, что платье это — «боевое», роднит ее со Штирлицем и, между прочим, придает ей сексуальную амбивалентность[631].

В «боевом платье» героини намек на силу и мужественность сочетается с традиционной женственностью, которой отмечены эти тексты. Подобно невесте Гитлера, она часто ходит в белом платье, словно магнит, притягивающем к себе слезы, пятна и другие признаки травмы. В «Женской лирике» героине угрожает не сказочный злодей, а конкретное социальное зло, с которым должен был бы бороться Штирлиц:

Словно отмстительный знак
Сталинского зодиака
Бродит в лесу маниак
Видали в Москве маниака

Выйду чиста-молода
Белое платье одену
Кровь моя — не вода
Вот, убивай меня, демон!
За жизнь нашу новую, свободную!
Тебе ненавистную —
Вот я!

С готовностью подставляя платье для пятен, на сей раз — для пятен собственной крови, героиня жаждет мученичества, как и стремящийся пролить свою кровь Герой из «Красавицы и Героя».

Как понять совмещение столь разных символов в одежде? Ответ Пригова очевиден — заглянуть под платье. Под плащом Штирлица, как в матрешке, могли бы скрываться другие слои ткани; но в одном из стихотворений «Женской лирики» Пригов приготовил нам сюрприз:

Прекрасное время! Прекрасная жизнь!
Под вечер заточим большие ножи!

Под платье засунем, опустим подол
На небо посмотрим и — гулять на Подол

Гуляем, гуляем — всяк мил и пригож
Но полезет под юбку — а там заточенный нож
Огромный

Женщина здесь не беззащитна перед угрозой зла: она скрывает фаллическое оружие. Приговская шутка показывает, что под юбками женщины-поэта таится острый мужской инструмент. На этой женщине не только «боевое платье», но и своеобразный протез пениса, то есть она претендует не только на одежду героя-мужчины, но и на его тело. Это — фаллическая женщина, если прибегнуть к фрейдистскому дискурсу, который, по всей видимости, обыгрывает Пригов[632]. Это открытие важно, так как среди множества намеков на гендерную амбивалентность есть одно внятное утверждение: Пригов сообщает нам, что упоминания о признаках мужественности и женственности не только подразумевают свободную игру гендерного различия, но и воссоздают иерархическую систему, отмеченную асимметрией.

ВАЖЕН ЛИ ГЕНДЕР?

Демифологизируя изображения романтических фигур, Пригов, похоже, не делает различия между женскими и мужскими типами: «женский поэт» моделирует ту же фашистскую идеологию и поведение, что и «милицанер». Между ними даже может быть вербальная связь, как в этом стихотворении из «Женской лирики»:

По городу мертвых Илици Онер
Я шла овеваема пеплом и прахом
И пела, и пел, и Милиционер
Шел рядом и звался как тень Ломипрахом.

Место прогулки героини рифмуется с пресловутым Милицанером, как если бы они играли равноценные роли в приговской демифологизации. Такие рифмы, особенно часто встречающиеся в стихах «женского поэта», хотя они используются и в других циклах, ведут себя, как само тело в поэзии Пригова: слова меняются, выходя за рамки требований лингвистического обозначения. Меняя конфигурацию слов ради рифмы, Пригов прибегает к их усечению и разделению. Иногда звуки из-за произвольного перемещения словоразделов словно бы собираются в новые единства, и возникают серии из таких пар (Яонспр Осит / меня он спросит; Яид Ёт / армия идет); иногда заумные слова создаются путем простого усечения: кровати / Овати; Осая / босая; навстречу / Ечу[633].

Последовательное усечение становится тропом, регулярно используемым в цикле «Книга о счастье в стихах и диалогах»[634]. В этих стихах, где «Пушкин» становится «ушкиным», затем «шкиным» и т. д., другие личные имена — даже имя Сталина — тоже сокращаются подобным образом; усечение звуков постепенно приводит к исчезновению тел, и, возможно, именно поэтому в заключительных строках многих стихотворений появляется «трупик»[635].

В творчестве Пригова активно развивается мотив отношений изоморфизма между телом и текстом, подразумеваемых в «Книге о счастье в стихах и диалогах». Забавный пример тому — цикл «Телесность, переведенная в чистую длительность», который, как говорит Д. А. Пригов в предваряющем его «Предуведомлении», был порожден изоморфизмом слов «писать» и «писать». В этом цикле он, подобно ученому, собирающему статистические данные, скрупулезно фиксирует дату, время и продолжительность каждого акта мочеиспускания, порой снабжая эти данные оценочными комментариями («порадовался»; «Господи, позор-то какой!»). Цикл читается как шуточный комментарий к собственной графомании, но при этом связывает материальность слова с материальностью тела. Пригов здесь словно играет школьника-подростка, так как эта омонимия часто используется в русском детском обсценном фольклоре (кроме того, в советских интеллигентских кругах была распространена шутка «Писать [литературные сочинения] — это как писать [то есть должно само получаться]»).