Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Фрагментарность как черта стиля впервые распространилась в европейском искусстве во второй половине XVIII века — во многом под влиянием новейших на тот момент археологических открытий и возникновения преромантического эстетического культа руин. Новейшие исследователи обратили внимание на то, что интерес к руинам и фрагментам по сути историчен, манифестирует для созерцающего их невозвратимое исчезновение той эпохи и тех психических переживаний, которые представляет фрагмент (отчетливее многих это отношение к руинам артикулировал Вальтер Беньямин в книге о трагической драме немецкого барокко). Однако еще романтики провозглашали, что фрагмент еще и является вызовом индивидуальному воображению и способствует его концентрации[810]. Более того, культурно-психологическую «двунаправленность» фрагмента, провоцирующего одновременно меланхолию и познавательный энтузиазм, еще до романтиков точно описал Дени Дидро, который высказался по этому поводу одним из первых, анализируя заполненные руинами картины Юбера Робера: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в которых мы обитаем»[811]. Эту двунаправленность, задающую взаимодействие памяти и воображения, энергично использовал и Пригов.

Эксплицитная или имплицитная фрагментарность (под вторым понимается раздробленность повествования на короткие эпизоды) является довольно обычной чертой «прозы поэта» как особого жанра или группы жанров, сформировавшихся в XX веке. Это связано с тем, что поэтам свойственно композиционное мышление, охватывающее относительно короткий текст, и при необходимости написать большое произведение им естественно строить его как монтаж фрагментов. Вероятно, до некоторой степени эта причина была значимой и для Пригова, однако она была не единственной. Фрагментарность в романах Пригова является способом уравновесить телеологичность повествования: каждый цикл повествования в «Живите в Москве» или в «Только моей Японии», или каждый «отрывок» в «Ренате и Драконе» одновременно утверждают себя как часть угадываемого завершенного целого и опровергают возможность своего отнесения к этому целому. Те целостности, к которым отсылают разные фрагменты одного и того же романа, пересекаются, но не совпадают: стилизованно-сентиментальные пассажи о дворовом детстве в «Только моей Японии» предполагают другое «подразумеваемое целое», нежели воспроизведенные в том же романе диалоги на религиозную тематику.

Нарочитая фрагментарность была свойственна и прозе Андрея Белого и Бориса Пильняка, однако для них эта черта поэтики была необходима, чтобы заново сконструировать субъекта повествования и саму реальность — по аналогии с тем, как заново конструировалась реальность в искусстве кубизма. Пригов, полемизируя с модернистской эстетикой, поставил под вопрос саму идею утопически прозреваемой целостности, но сохранил интенцию строительства нового субъекта повествования.

11

После этого развернутого сопоставления можно на новом уровне вернуться к ответу на вопрос о том, зачем все-таки Пригову нужно было писать романы. Когда его задавали самому Пригову, он неизменно отвечал — в полном соответствии с другими своими декларациями, — что проза входила в его общий проект универсалистского, экстенсивно расширяющегося творчества, которое должно было охватить все мыслимые жанры: раз уж он решил работать во всех областях искусства, то неминуемо должен был писать и большую прозу. Однако теперь мы можем ответить на тот же вопрос совершенно иначе. Романы Пригова были попыткой выработать методологию эстетической репрезентации абсурдной надежды — на то, что будут созданы условия, в которых можно будет заново сформулировать («reinvent») модернистские культурные задачи. Иначе говоря, Пригов вновь и вновь возвращался к рефлексии модернизма, чтобы обрести систему координат, в которой искусство могло бы изменять смысл этого мира.

Поздняя литературная и акционная деятельность Пригова — в 1990–2000-е годы — вообще была двусоставной, распадалась на два уровня: внешний, заметный всем, и внутренний, скрытый, но — и это важно — не эзотерический по сути. Виктор Пивоваров писал в некрологе Пригову:

Теоретиком он, может быть, и не был, но множество [его] текстов и интервью содержат теоретические рефлексии. И всегда (это было для меня немного странно, как-то сужало его) он выступал (это тоже, видимо, было продуманной стратегией) как твердокаменный концептуалист. В личных же беседах было совсем по-другому. Мы часами могли взахлеб говорить о старом искусстве, которое он превосходно знал и любил[812].

Как ни странно, в данном случае в определении «твердокаменный концептуалист» прилагательное гораздо важнее существительного: Пригов выступал публично как жесткий и настойчивый — в самом деле, «твердокаменный» — сторонник последовательно выстроенной собственной системы эстетических взглядов, по сути, очень пессимистической; однако не вполне понятно, основан ли этот пессимизм именно на концептуалистской эстетике. В лекциях и интервью Пригов последовательно констатировал: проект Просвещения завершен, проект модернистского искусства завершен, поэзия в ее традиционной форме становится все более архаичной, традиционной фигуры автора более не существует, и вообще «все, все, все умирают», «Я, Я <…> — Пригов — остался один-одинешенек»[813]. Он не уставал говорить о том, что современные читатели практически не интересуются поэзией, позиция культурного героя в медиа узурпирована мифологизированными поп-и рок-звездами, а логоцентрическая цивилизация отступает под натиском визуальных практик. Особенно же скверной, по его мнению, была ситуация в России, где ностальгия старших поколений интеллигенции по временам «стадионной поэзии» соединена с отсутствием необходимой социальной и институциональной инфраструктуры:

…[Еще одна зона реальной активности поэзии — ] специфическая поэзия, ориентированная на университетско-академическую среду, вроде американской «language school», имеющая своих читателей в интеллектуальных студенческо-академических кругах. Однако при нынешней неразвитости этой среды у нас, слабом ее влиянии на социокультурные процессы в стране, ее невысокой престижности и финансовой несостоятельности и вообще почти воинствующем антиинтеллектуализме в обществе понятно, что подобная поэзия вряд ли может иметь у нас достаточную аудиторию, существенно разнившуюся бы с аудиторией поэзии традиционной[814].

Однако, провозглашая столь пессимистическую, иногда даже пародийно-утрированную в своем пессимизме точку зрения, Пригов столь же последовательно намекал на то, что из этой ситуации, которая выглядит катастрофической с социологической точки зрения, может найтись непредусмотренный выход. Эссе об изменении социального статуса поэзии в современном обществе завершается поговоркой, которую Пригов цитировал несколько раз по другим, но сходным поводам:

…у поэзии есть мощный аргумент и в ее нынешнем противостоянии масс-медиа и поп-культуре и прочим соблазнителям слабых человеческих душ — он прекрасно сформулирован в замечательной немецкой поговорке: «Говно не может быть невкусным, миллионы мух не могут ошибиться»[815].

Эмоциональная диспозиция, которая стояла за этими ламентациями, неожиданно похожа на диспозицию, на которой были основаны столь же пессимистические выступления М. Л. Гаспарова в 1990–2000-е годы. Автор словно бы взывает: докажите мне, что все, может быть, не так плохо, потому что я этому доказательств найти не могу. И Гаспаров, и Пригов прилагали усилия к тому, чтобы самих себя опровергнуть. Для Гаспарова таким способом самоопровержения стали «Записи и выписки» и научные работы, в которых он демонстрировал историческую и культурно-психологическую «несводимость» того или иного литературного произведения к современным ожиданиям (следовательно, и сегодняшний пессимизм — по этой логике — может оказаться исторически ограниченным)[816], а у Пригова — собственное творчество. Он последовательно ставил вопрос о возможности антропологической утопии, решающей задачу создания такого художника и такого строя художнической души, который мог бы преодолеть, или, точнее, переиграть тупиковую ситуацию в культуре, «кризис нынешнего состояния» (из беседы Пригова с А. Парщиковым в настоящем издании).

Еще одна перекличка между позициями позднего Пригова и позднего Гаспарова может быть усмотрена в сходстве их стратегий борьбы с генерализующими объяснительными схемами и теориями: оба они стремились подчеркнуть искусственность, условность своей точки зрения, что давало им, как ни странно, свободу в обращении к очень разным темам. Самым ярким примером эстетического выражения такой условной позиции является классификация на основе алфавитной последовательности, к которой Гаспаров проявлял интерес в поздний период творчества, а Пригов — еще с конца 1970-х, когда начал писать свои многочисленные «Азбуки». Вероятно, алфавит позволял и Пригову, и Гаспарову продемонстрировать методы упорядочения мира с помощью внешних, нарочито искусственных, а не имманентных критериев — ибо введение любых критериев, выдаваемых за имманентные, «онтологические», чревато построением новой универсальной, а следовательно, потенциально авторитарной философской системы. В 1990-е — 2000-е оба они создали большие по объему и занимающие важное место в их творчестве тексты, основанные на обыгрывании порядка букв в русском алфавите: Гаспаров — книгу фрагментарной прозы «Записи и выписки», Пригов — роман «Ренат и Дракон». Особенность русского алфавита — сама последовательность букв с «я» в финале — дает широкие возможности для проблематизации субъекта в мире, расклассифицированном по алфавитному принципу. «Не я первый придумал приписывать буквам какие-либо смысловые значения. Но я первый понял Азбуку как строгую последовательность этих значений, в целокупности своей представляющих грандиозную драматургию мироздания и бытия», — писал Пригов в 1984 году («Азбука 9. Значений»[817]). У Гаспарова несколько «словарных статей» в «Записях и выписках» названы местоимением «я», и, хотя они никогда не замыкают в книге алфавитные перечни (за ними часто следуют заметки под названиями, например, «Язык» или «Ять»), однако проблематизация и обостренное переживание собственной субъектности, экзистенциальной или социальной, в этих фрагментах всегда присутствует: «Из меня будет хороший культурный перегной»[818]; «Звоню из Малеевки, не случилось ли чего дома? „Нет, только звонили из Верховного Совета СССР: хотели посоветоваться. Дочь сказала: „Докатились!““»[819].