Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Такого рода формулировки отсылают к типичному для Пригова пониманию потенциальности — не как к области свободы, но как к области абсолютной предначертанности. Смерть в таком контексте оказывается неизбежным результатом, к которому ведут потенциально разнообразные пути. Сама сфера языка недетерминирована, но манифестации языка в высказываниях как будто заранее предопределены. Показательно и сравнение языковой потенции с глиной, так как в нем выражаются обе ипостаси Пригова — литератора и скульптора-художника. Язык до его оформления — это бродящая масса слов, предикатов, сопрягающихся друг с другом связей. Художник подключен к этой массе, которая подвластна ему лишь отчасти, она затягивает художника в себя, и он входит в совершенно телесное соприкосновение с материалом своего творчества. В том же тексте — «Предуведомление к сборнику ненаписанных стихов» — Пригов поясняет:

Из вышеописанной картины ванны с глиной логически непреложно не следует сходства жизни творца с жизнью творений. Но неоднократное переживание этого состояния уверенно говорит мне, что такова картина соотношения жизни и смерти в любом изломе бытия. Создавая что-то, я отнимаю это у кого-то другого или же у самого себя в другой сфере своего бытия. Проблема творчества не только в рождении, но и в моментальной, моментной и неразрывно с ним связанной гибели чего-то другого. Каждый истинный поэт и художник, прикоснувшийся к творчеству, ощущает, что он родной брат Ангела смерти. <…> Мы не виноваты, мы так творим потому, что такими нас сотворили (СПКРВ, с. 25).

Телесность художника прямо участвует в словесной или глиняной лепнине. Слова же понимаются Приговым как пластическая телесная масса[175]. И понимание такое — конечно, совершенно не лингвистическое. Корни его уходят в библейский миф о сотворении Адама из глины (adamah). Человек создается из земли и в землю же возвращается. В Талмуде (Sanhedrin 38b) говорится о том, что Адам в процессе творения проходит несколько стадий, одна из которых определяется как стадия голема. Слово это обозначает неоформленную материю, аморфную массу, а сам голем иногда описывается как некий космический гигант. Адам становится человеком в полном смысле слова только тогда, когда Бог вкладывает в эту бесформенную глину душу (neshamah).

И это «вдыхание» души в глину связано с буквами еврейского алфавита, обыкновенно понимавшимися как строительные блоки мироздания. Гершом Шолем сопоставляет такое понимание букв с двусмысленностью греческого понятия stoichea, обозначающего одновременно буквы и стихии[176]. Понятие это, вероятно, восходит к атомистам, которые уподобляли буквы атомам, из которых с помощью определенного порядка (taxis) и положения в этом порядке (thesis) создают агрегаты различного значения. В том, как Платон употребляет этот термин в «Теэтете», еще отчетливо видна изначальная связь первоэлементов с буквами:

…те первоначала, из которых состоим мы и все прочее, не поддаются объяснению. Каждое из них само по себе можно только назвать, но добавить к этому ничего нельзя — ни того, что оно есть, ни того, что его нет. <…> На самом же деле ни одно из этих начал невозможно объяснить, поскольку им дано только называться, носить какое-то имя. А вот состоящие из этих первоначал вещи и сами представляют собою некое переплетение, и имена их, так же переплетаясь, образуют объяснение, сущность которого, как известно, в сплетении имен. Таким образом, эти начала необъяснимы и непознаваемы, они лишь ощутимы (201е—202b)[177].

Вещи складываются из «первоначал» точно так же, как слова из букв, с помощью пространственного переплетения, то есть именно сложного порядка размещения. Существенно и то, что у Платона stoichea дается нам только в ощущении, именно как пространственный элемент, вне всякого понимания, вне области смысла.

В еврейской традиции буквы входят в соприкосновение с глиной, аморфной массой голема, чтобы возникло некое оформленное и осмысленное творение. В случае же, когда голема создает маг, ситуация осложняется тем, что человек, сам сотворенный из земли, пытается создать из земли же иное творение. Возникает странная ситуация творения творением иного творения. Шолем поясняет:

Творение голема опасно, как всякое основополагающее творение, оно подвергает опасности жизнь творца — источник опасности, однако, не голем или эманирующие из него силы, но сам человек. <…> Дело в том, что тут человек возвращается к своей стихии; если он совершает ошибку, следуя указаниям, его затягивает земля[178].

У Пригова точно так же существует прямая (теллурическая) связь между творцом и его глиняными творениями, глина, земля, как будто циркулируют между ними. Затягивание «творений» в землю (в недифференцированность) — существенный мотив «Живите в Москве». Масса слов часто понимается им как глиняная масса, как греческая stoichea.

В 2003 году Пригов участвовал в перформансе «Good-bye, USSR», организованном Гришей Брускиным. В этом перформансе Пригову была уготована роль Голема, которого обучают говорить и который перестает слушаться своего творца. В финале у него со лба стирают «магическую тетраграмму: СССР», и он умирает. То, что участие в этом перформансе было для Пригова чем-то существенным, следует хотя бы из того, что он написал связанный с ним текст под названием «Голем», в которым рассуждал о странном, «промежуточном» статусе этого глиняного творения, находящегося на границе между оформленностью, артикулированностью и аморфностью:

С момента его замысленности, онтологической объявленности в этом мире он обитает на границе, из которой [sic! — М.Я.] может отплыть обратно в неопределенное и необязывающее, а может и вступить в мир наделенных самоотдельными движениями и порывами существ. Он на границе, а граница принадлежит обоим мирам сразу. Он живет на ней мерцательным способом, погруженный в мелкую и неуследимую внешним взглядом размывающую динамику беспрерывного движения — это его покой. Внешний мир, не поделенный пока еще для него на агрегатные состояния, обволакивает его колебаниями своих энергий. Так сказать, вскипающая пустыня[179].

Голем — это воплощение некоего предъязыкового состояния, когда аморфная масса звуков, мысли и материи еще не расчленена, не артикулирована языком. Соссюр в связи с первой языковой артикуляцией говорил о том, что здесь «все сводится к тому в некотором роде таинственному явлению, что соотношение „мысль — звук“ требует определенных членений и что язык вырабатывает свои единицы, формируясь во взаимодействии этих двух аморфных масс»[180], то есть звуковой материи и мысли. Соссюр описывает первочленение аморфных масс через метафору ветра, поднимающего волны на поверхности воды и тем самым уже вносящим членение, дифференциацию. Голем у Пригова — это тоже граница двух областей, на которой движется нечто, мерцание некой энергии, пульсация размывающей динамики. Это состояние предречевое, состояние глины голема, в которое может неожиданно вернуться артикулированная масса речи. Со лба голема можно стереть тетраграмму, и речь вновь станет глиной, о которой, как у Платона, нельзя сказать «ни того, что она есть, ни того, что ее нет».

Шолем приводит удивительный фрагмент из трактата раввина Элиаху Когена Итамарри из Смирны (1729), в котором буквы, составляющие Тору, тоже способны вернуться в первоначальную аморфную массу:

Из-за Адамова греха Бог составил перед ним из букв слова, описывающие смерть и земные вещи <…> Без греха не было бы смерти. Те же буквы были бы составлены в слова, рассказывающие иную историю. Вот почему в свитке Торы нет гласных, пунктуации и ударений, это намек на Тору, оригинал которой состоял из кучи неорганизованных слов. Божественное намерение будет доступно с приходом Мессии, который навеки поглотит смерть, так что в Торе не останется ничего связанного со смертью, скверной и т. д. И тогда Бог отменит нынешнее расположение букв, составляющих слова в современной Торе, и составит буквы в иные слова, из которых возникнут иные предложения, говорящие об иных вещах[181].

«Куча неорганизованных слов» в такой модели переходит в порядок точно так же, как и аморфная глиняная куча. Из элементов возникает форма, которая потом опять разлагается в бесформенность элементарного. Творец не отделен от этого процесса. Творя из земли, он сам в критический момент творения может погрузиться в землю. Пластичность словесной массы соответствует пластичности глиняной массы и пластичности тела самого творца. Персона творца поэтому всегда возникает как эхо его собственного творения, и смерть всегда присутствует в этом творении как его начало, конец и нависающая над ним, никогда не исчезающая угроза.

Словесные массы прямо переходят в пространственные конфигурации, расползаются движением материи. Поэтому поэзию можно «воспринимать и переживать физиологически» (СПКРВ, с. 35) как массу слов, находящихся в безостановочном процессе воплощения. Приведенный фрагмент из «Голема» непосредственно перекликается с одним местом в «Живите в Москве», где тела находятся в таком же состоянии диффузной неопределенности. Все начинается со звуковой материи, которая в гулкой акустике котлована утрачивает артикулированность: люди