Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Словесные массы прямо переходят в пространственные конфигурации, расползаются движением материи. Поэтому поэзию можно «воспринимать и переживать физиологически» (СПКРВ, с. 35) как массу слов, находящихся в безостановочном процессе воплощения. Приведенный фрагмент из «Голема» непосредственно перекликается с одним местом в «Живите в Москве», где тела находятся в таком же состоянии диффузной неопределенности. Все начинается со звуковой материи, которая в гулкой акустике котлована утрачивает артикулированность: люди

…издавали легкие, как звоночки, смешки, которые, переливаясь и разносясь по экранируемому пустому акустическому пространству огромного котлована, сливались в неведомое звучание, шевеление, позвякивание, таинственный шепот. Какие-то тихие набухания, перекатывание неких валиков, сопровождавшиеся легким раздражением, пробегали под кожей рук, лиц, шеи, оставляя впечатление всеобщего колебания, дрожания, даже перебегания телесных очертаний. Некое как бы марево взаимного пересечения индивидуальных границ, нарушения агрегатных состояний, как при диффузии газовых облаков или фракций. Все это звучало подобно ласковому переговариванию если не ангелов, то неких запредельных существ, типа эльфов[182].

Способность слов генерировать тела, снимать с них копии[183], и способность тел утрачивать внятность и вместе с ней лингвистическую артикулированность действительно отсылают к древним представлениям о языке, например, к стоической доктрине об укорененности слов в теле[184] или к некоторым средневековым представлениям. Исидор Севильский, например, видел прямую связь между генерацией организмов и их называнием. Он видел прямую связь между библейским Симом (Sem), еврейским словом «шем», означающим «имя», семенем, осеменением и семантикой[185]. Связь между словом и телом проходит через генезис.

В одном из важных метатекстов Пригова 1970-х годов говорится:

В моих стихах единицей, опять-таки, остается слово, но оно берется не как данное, а как становящееся, развертывающееся из слогов и букв, в свою очередь, имеющих свою интенцию стать словом. То есть, если не раздвигается положительное <…> пространство, то хотя бы отрицательное, где слово, в таком случае, есть некий нуль (0) отсчета. Если стремление слова стать предложением оправдано и гарантировано законами и смыслом существования языка и речи, то, собственно, для слогов и букв стремление стать словом (с последующей конечной целью — стать смысловым предложением) на пространстве стиха гарантированы в той же мере самостоятельными законами развертывания смысла (СПКРВ, с. 33–34).

Такого рода понимание творчества в принципе вытекает из идеи творения как пластического нарастания и постепенной организации массы. Существенно тут то, что масса эта не формуется творцом, но движется по неким особым пространственным законам, вытягиваясь в цепочки, серии, складываясь в предложения, расползаясь в смысловые конфигурации. Язык и речь тут подчинены законам развития и движения почти таким же, как физические законы, описывающие физику мягких, пластических масс, которые расширяются, движутся и заполняют собой развертывающееся их движением пространство. Смысл тут развертывается ритмически и через развитие-нарастание. Слово не дается как смысловая данность, но как рост, как интенция букв сложиться в нечто значимое (почти как в Торе у Элиаху Когена Итамарри). Но если поэзия — это движение пластической массы языка, то она действительно становится безостановочным процессом экспансии элементов в самоорганизующиеся структуры.

Но такая поэзия совсем не похожа на традиционную. Пригов закономерно заявляет, «что пишет собственную географию»: «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство» (СПКРВ, с. 46–47). Стихи, тексты разрастаются, расползаются, вступают между собой в отношения сопредельных тел. Слово, именование создают, по мнению Пригова, пространственную конфигурацию и локализацию «тела»:

А что значит — назвать точным именем? Этот вопрос уже задает себе художник. Ведь он может назвать имя предмета только буквами своего алфавита, звуками своего языка. Так вот, если я рисую предмет в пространстве, значит, я называю, как он живет в пространстве; даже вернее — как пространство живет в нем. Значит, я называю его через жизнь, через ипостась, в какой она изволит себя явить в пространственном рисунке (СПКРВ, с. 64–65).

2. «ВЫСОКИЙ ПАРОДИЗМ»

Предмет, который слова вписывают в пространство и которому они придают «жизнь», имеет сложный статус. Приговская эстетика, однако, отрицает возможность «полного наложения» описания на предмет. Между описанием и предметом всегда существуют отношения неадекватности. Связано это прежде всего с автономией языка, который разворачивает свои серии и складывает речь без полного подчинения воле автора, но и без необходимой соотнесенности с объектами внешнего мира. В важном теоретическом тексте «Предуведомление к сборнику „Стихи осени, зимы года жизни 1978“» Пригов критикует идею полного подчинения языка поэту: «При этом уходит из поля зрения жизнь языка и речи в их самостоятельности и диктующего, порой насильственного их влияния на поэзию и поэта. Все сводится к культурной и психологической изощренности индивидуума» (СПКРВ, с. 52).

Поскольку язык — это социальный организм, обладающий автономностью, он не может быть беспроблемно соотнесен и с объектом описания, который требует подчинения языка себе. Отсюда происходит расхождение между стилистикой письма (не связанной с предметом описания) и предметом. Это расхождение чрезвычайно существенно, и в осознании этого расхождения Пригов видит свою задачу. Он называет это расхождение «пародизмом». Да это понятно, ведь для пародии характерно, например, использование патетической стилистики для описание низменных предметов и т. д. Пригов прямо определяет основную черту «пародизма» как «отрывание стилистики описания предмета от предмета описания» (СПКРВ, с. 53). Себя же он прямо называет представителем «пародизма». Эта приверженность пародизму, конечно, соотносится с ироническим, игровым и сатирическим элементами в его текстах, но идет гораздо дальше и имеет определенное философское значение. Пригов пишет:

Пародист входит в узкое пространство между якобы предметом и стилистикой и пытается их растащить. Это растаскивание есть само усилие стилистическое <…>. При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превращается в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания (СПКРВ, с. 54).

Возникает закономерный вопрос, чем является в такой плоскости «предмет описания»? Пригов уточняет:

Если мы перейдем к предмету нашего прямого разговора, к высокому пародизму, мы обнаружим то же самое: невозможность полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности (СПКРВ, с. 54–55).

Иными словами, предмет — это просто относительно нейтральная аккумуляция узусов, языковых употреблений, которая не имеет очерченной стилевой, а следовательно, и исторической окраски. Ведь стиль — это речевая характеристика эпохи. Приведу пример из «Живите в Москве». В романе есть эпизод из эпохи «оттепели», когда бывшие зэки возвращались в Москву из заключения и разоблачали доносчиков. Пригов дает описание такого зэка, первоначально именно как некоего «предмета»: «Во время выступления известного, влиятельного писателя в зале встает некто худой, заросший, немытый, небритый, пообтертый и присыпанный табаком, беззубый, с провалившимися щеками, с желтоватым цветом кожи…» Все эти характеристики нейтрально соотносимы с фигурой зэка и являются его «предметным очертанием». Далее, однако, Пригов продолжает амплифицировать предметный ореол, придавая ему все более пародическое звучание: «…и плешивый, сутулый, с искривленным позвоночником, переломанными носом и тазом, со слезящимися глазами, красными, воспаленными и гноящимися веками, весь обмороженный, с отслаивающейся на щеках и кончиках ушей кожей, содрогаемый кашлем, с нервным лицевым тиком, с огромными трещинами, откуда сочится сукровица», — но стилистика этого описания не обладает отчетливой исторической окраской, хотя и отмечена уже патетическим гиперболизмом, который неожиданно переходит в триумф стилистики: «…но гордый, решительный, несломленный, даже злой в своей гордости, в праведном гневе отмщения и кричит слабым голосом: