Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

О том, каким образом концептуализм оказался «транспонирован» из изобразительного искусства в литературу и какие теоретические построения обеспечили этот перенос, и сам Пригов, и другие деятели концептуалистского движения говорили неоднократно[282]. Поэтому напомню лишь о том, на каком теоретическом основании оказались объединены визуальные искусства и литература у Державина. Дело в том, что львовско-державинский кружок, как и Державин лично, был хорошо знаком с работами Дени Дидро, в которых акцентировалась общность задач литературы и искусства, общность творческих приемов поэта и живописца, проводились параллели между жанрами литературы, скульптуры и живописи. Об интересе Державина к Дидро писала еще в 1940 году Елена Данько, автор не потерявшей до сих пор актуальности статьи «Изобразительное искусство в поэзии Державина». Она же впервые высказала мысль о том, что Державин «перенес в поэзию приемы живописи»[283].

Однако это лишь один из типов взаимодействия литературы и визуальных (или пластических) искусств. Не менее важны были другие, к которым Державин обратился именно в последний, «постклассический», период своего творчества, то есть уже в 1800-е годы: например, опыт создания виньеток к большому корпусу державинской лирики (в собрании под редакцией Грота этот корпус занимает, собственно, первые два тома). Хотя иллюстрации рисовал не сам Державин, а ангажированные им художники, известно, что Державин сам составлял замысловатые «программы» виньеток, похожих на ребусы, и подробно объяснял их значение[284].

Другие типы синтеза были явлены в многочисленных жанрово и стилистически новаторских (хотя и громоздких) сочинениях того же времени. Я имею в виду опыты в жанрах кантаты, оратории, оперы, гимна, дифирамба[285]. Здесь синтез шел уже по линии соединения литературы и музыки, литературы и декламации или театра. В своем четырехчастном трактате «Рассуждение о лирической поэзии и об оде», написанном уже в 1810-е годы, Державин подробно разрабатывает теорию этих жанров. Так, например, об опере он пишет как о подражании древнегреческой трагедии, которая требует невиданного для того времени синтеза: «…Для сего необходимы не токмо все художества, но и многие науки: поэзия, зодчество, музыка, живопись, перспектива, механика, химия, оптика, гимнастика и самая философия для познания и изъяснения всех страстей и тайных изгибов сердца человеческого, какими средствами удобнее его растрогать и привести в желаемое положение»[286].

Ту же «синтезирующую», открывающую литературу другим искусствам тенденцию иллюстрирует и интерес позднего Державина к декламации, в котором можно усмотреть явную параллель к «вокальным» и «мантрическим» опытам Пригова последнего пятнадцатилетия. Известно, правда, что сам Державин своих стихов не читал и постоянно подыскивал себе новых чтецов, которые читали его тексты и на заседаниях «Беседы», и лично ему, в кабинете. О том, каким образом происходили эти чтения, мы знаем из воспоминаний Степана Жихарева и Сергея Аксакова[287]. В этом интересе к декламации проглядывает, как мне кажется, отнюдь не самолюбование и желание насладиться собственным статусом живого классика, но экспериментаторское любопытство к звучащему слову, очень похожее на то любопытство, которое подвигало Пригова на участие все в новых музыкальных и театральных проектах.

Освещая развитие Приговым и Державиным идеи несамодостаточности поэтического слова, можно было бы сделать вывод о том, что и у Державина, и у Пригова мы имеем дело с отголосками эстетики барокко. В случае барокко «тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу»[288]. Более того, как много раз писали искусствоведы, для барокко была характерна установка на синтез не только вербальных и визуальных, но и музыкальных видов искусства, свидетельством чего стало интенсивное развитие жанра оперы в XVII — начале XVIII веков, и даже на сближение практик, которые в современной культуре принадлежат к сферам науки и искусства: «В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как оказывается теперь, чрезвычайно сближено <…> [в особенности] научное и „художественное“…»[289].

Такое объяснение возможно, но все же, при учете других важных сходств поэтики Пригова и барокко, о которых я скажу дальше, его явно недостаточно[290].

2

Второе важное основание, которое определяет сходство авторских стратегий Пригова и Державина в постканонический период их творчества, — это крайняя озабоченность каждого из них проблемой бессмертия, точнее даже, сохранения поэзии и культуры вообще перед лицом быстротечного времени и вечности. Самый известный — последний — текст Державина («Грифельную оду») я цитировать за очевидностью не буду, а процитирую стихотворение 1808 года «Издателю моих песней»:

Где, ах! завеса Апелла?
Фидия Дий? Прах и персть. —
Где Илион, Тигр и Пелла?
Разве убегли с их мест?
Нет! — там, где башни неба касались,
           Обломки лежат[291].

Ср. с приговскими высказываниями:

…и наступает приятное раслабление, некоторая спокойная уверенность, что все равно, нечто, сказанное одним человеком, в результате, возможно, и через столетие, возможно, и в другом рождении, но может быть как-то понято другим. То есть последняя, страстно чаемая всеми, утопия человечества: тотальность общеантропологических оснований. Это утешает[292].

Эфемерность и является сверхпосылом инсталляций, как и перформативных жанров. Газета… буквально за несколько мгновений до прочтения… является прямо-таки страстно и неодолимо желаемой. И уже через несколько минут, прочитанная, она становится мусором. Газета является как бы метафорой человека[293].

Поразительным образом эта постоянная озабоченность бессмертием собственных творений наталкивается в постканонический период на очень странный рецептивный «провал», когда и отечественная критика, и читатели не то чтобы порицают или не принимают новых сочинений наших авторов, но скорее вообще отказываются их серьезно обсуждать. В случае Державина этот «провал» был более отчетливым, в случае Пригова — менее, поскольку Пригов существовал в гораздо более плотной профессиональной среде — художнической, музыкальной и литературной, и непонимание критики компенсировалось пониманием со стороны коллег или иностранных исследователей.

Приведу несколько характерных цитат из книги Андрея Зорина 1987 года, посвященной судьбе сочинений Державина и его изданий. О Державине 1800-х — первой половины 1810-х годов он говорит в следующих выражениях: «Он был единодушно признан величайшим из русских поэтов и, по словам Ф. Вигеля, „заживо сопричтен… к сонму богов“»; «Гениальность Державина воспринималась как очевидная данность, исключавшая всякую возможность обсуждения его стихов»; «Более или менее холодное и нередко априорное восхищение его поэтическим прошлым сочеталось у большинства читателей со снисходительным равнодушием к живому поэту»; «„Заживо сопричтенный к сонму богов“, Державин был тем самым заживо похоронен»[294]. О том же пишет и О. А. Проскурин в статье 1995-го: «Уже на исходе первого десятилетия нового века в кружке карамзинистов установилось двойственное отношение к Державину. С одной стороны, он воспринимался как „певец Фелицы“, первый русский поэт, национальный гений. С другой — как несносный вздорный старик, автор маловразумительных и скучных (с точки зрения карамзинистов) сочинений»[295].

Пригов в последнее пятнадцатилетие своей жизни часто жаловался на неадекватность критики, но, судя по всему, воспринимал это скорее как неизбежное зло, вполне успешно пытаясь компенсировать существующий рецептивный «провал» собственным теоретизированием и авторефлексией. Однако важно заметить, что про его поздние литературные работы (стихи и романы) писали, за редким исключением, экстраполируя на его позднее творчество свойства его эстетики в более ранние периоды или воспроизводя его собственные интерпретации (подчас ироничные, рассчитанные на сопоставление, соположение с собственно поэтическими текстами, перформансами и визуальными работами). Ему заведомо отказывали в какой бы то ни было творческой эволюции[296].

Характерно, что мемориальная публикация двух интервью Пригова 1996 и 2006 годов в газете «Культура» была предварена замечанием о том, насколько «выверенным и устойчивым было мировоззрение классика»[297]. Оно, может быть, и верно применительно к двум опубликованным текстам, но в качестве генерализирующего суждения, несомненно, блокирует изучение эволюции Пригова.

Однако самому Пригову идея эволюции была очень близка. В интервью 1996 года он говорит: «Я не знаю, насколько мой совет адекватен нынешним темпам жизни, но, по-моему, надо жить как бы с двойным прицелом: что-то нужно иметь сейчас, но постоянно учитывая то обстоятельство, что все есть процесс, что прежде всего важна работа не с данной социальной институцией, а с собой. С собой нужно работать как с тонким, сложным, медленно поддающимся тренировке и настройке организмом»[298]. В лекциях и интервью Пригов много раз обращался к очень важному для себя концепту «культурной вменяемости», которая означала для него очень пристальное вглядывание в современность, соотнесение себя с текущим развитием культуры: «Будь ты звериной одаренности в живописи и работаешь каждый день, но если ты не понимаешь, в какое время ты живешь и что за культурные процессы происходят, то так ты и останешься невнятным художником, непонятно с чем работающим»[299].