Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Однако самому Пригову идея эволюции была очень близка. В интервью 1996 года он говорит: «Я не знаю, насколько мой совет адекватен нынешним темпам жизни, но, по-моему, надо жить как бы с двойным прицелом: что-то нужно иметь сейчас, но постоянно учитывая то обстоятельство, что все есть процесс, что прежде всего важна работа не с данной социальной институцией, а с собой. С собой нужно работать как с тонким, сложным, медленно поддающимся тренировке и настройке организмом»[298]. В лекциях и интервью Пригов много раз обращался к очень важному для себя концепту «культурной вменяемости», которая означала для него очень пристальное вглядывание в современность, соотнесение себя с текущим развитием культуры: «Будь ты звериной одаренности в живописи и работаешь каждый день, но если ты не понимаешь, в какое время ты живешь и что за культурные процессы происходят, то так ты и останешься невнятным художником, непонятно с чем работающим»[299].

Отношения Державина с его современностью в 1800–1810-е были несколько сложнее, различные аспекты этих отношений только сейчас становятся предметом пристального анализа историков литературы и историков искусства. Еще в 1984 году в работе об обществе «Беседа любителей русского слова» М. Г. Альтшуллер показал, что поздний Державин сознательно архаизировал и затруднял свой стих, уводя его все дальше от образцов «забавного слога» 1780–1790-х и все больше увлекаясь европейской преромантической эстетикой (в том числе балладами Оссиана и фольклористикой И. Г. Гердера)[300]. Однако только междисциплинарные исследования, рассматривающие позднего Державина не только с точки зрения истории литературы, но и истории искусства, истории науки его времени, дают возможность увидеть в нем отнюдь не только черты архаической поэтики и отнюдь не только отталкивание от современности. Опубликованные в последние годы работы Т. Смоляровой, посвященные поздней лирике Державина 1800-х годов, убедительно продемонстрировали, насколько глубоко поэзия Державина того времени была интегрирована в самые острые эстетические и естественно-научные полемики его времени[301]. Возможно, междисциплинарный подход был бы продуктивен и для понимания поэтической эволюции Пригова в 1990–2000-е годы?

Одним из существенных моментов «постклассического» существования Державина и Пригова была для них необходимость постоянно принимать во внимание идущую извне тенденцию ограничить большой корпус ими написанного несколькими канонизированными текстами, отбросив множество других, — иными словами, свести все их творчество только к раннему или, точнее, зрелому, — к тем произведениям, которые их прославили и вошли в канон[302]. В связи с наследием Державина такие разговоры велись постоянно, начиная с той самой мемориальной статьи Вяземского 1816 года, в которой говорилось о «возможности говорить свободно» об умерших авторах. Пушкин, как известно, написал в 1825 году в письме Дельвигу: «У Державина должно будет сохранить од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь»[303]. Гоголь перенес на Державина собственные фобии и считал, что сжиганием рукописей должен был озаботиться сам поэт еще при жизни: «Он слишком повредил себе тем, что не сжег по крайней мере целой половины од своих. Эта половина од представляет явленье поразительное: никто еще доселе так не посмеялся над самим собой, над святыней своих лучших верований и чувств, как это сделал Державин в этой несчастной половине своих од»[304]. Николай Греч выразил мнение о том, что «Державин дойдет к потомству с весьма легкою ношею, т. е. с малым числом избранных своих стихотворений, а остальное погибнет в Лете. Но имя Державина в истории русской литературы останется навеки незабвенным, потому что он был солнцем на пиитическом горизонте века Екатерины»[305]. Ему оппонировали Н. Полевой и (в поздних статьях) Белинский: «…из Державина не должно выбирать. Надобно читать все, что он писал, иначе его никогда не узнаете: он не из числа поэтов на выдержку»[306]; «У Державина нет избранных стихотворений, которые могли бы пережить его неизбранные стихотворения, и всегда будут помнить, как помнят и теперь, не избранные стихотворения, а поэзию Державина…» (курсив авт. — М.М.)[307].

С. Т. Аксаков, познакомившийся с Державиным незадолго до его кончины, сочиняет в своих мемуарах весьма показательный эпизод, абсолютно противоречащий реальной биографии Державина этих лет, но в то же время очень точно улавливающий доминанту прижизненной и посмертной репутации «старика Державина». Аксаков якобы спросил у него: «Вы чем-то занимались, не помешал ли я вам?» — и получил ответ: «О, нет, я всегда что-нибудь мараю, перебираю старое, чищу и глажу, а нового не пишу ничего. Мое время прошло»[308].

Пригов сам упредил подобного рода реакции, акцентировав собственную нарочитую, можно сказать даже «профессиональную», графоманию. С оглядкой на такое самопозиционирование уже трудно было упрекать его в том, что он пренебрегает качественными критериями в ущерб количественным. Находились, однако, читатели и критики, не верившие этим декларациям, по их логике выходило, что если уж исповедовать этот «количественный» принцип до конца, то не следует публиковать книг, а если книги все же публикуются, количество опубликованных в них текстов должно быть сведено к минимуму. Процитирую, например, Владимира Новикова: «Пригов в известном смысле „больше, чем поэт“, он художник-инсталлятор, известный иностранным искусствоведам и котирующийся на арт-рынке. И он мог предпринять эффектный хеппенинг, распечатав все свои бесчисленные стихи на отдельных листках и выложив этими листками, допустим, Красную площадь. Все бы узрели масштаб содеянного, и каждый смог бы унести домой частицу поэзии. Однако поэт-концептуалист пошел самым банальным, традиционно-реалистическим путем — он стал издавать книги. Отнюдь не графоманские, очень профессиональные — и невыносимо однообразные»[309].

Даже в некоторых некрологических материалах было заметно стремление свести «всего Пригова» к Пригову «милицанера» и «килограмма салата рыбного». Процитирую Майю Кучерскую: «Именно в этот промежуток (1970–1980-е) Пригов и создал то, с чем наверняка останется в литературной вечности, — эпический, местами оглушительно смешной цикл „Апофеоз Милицанера“ и пронзительные зарисовки из жизни „простого человека“»[310]. Больше ни о каких произведениях Пригова, достойных вечности, Кучерская не упоминает. Григорий Дашевский в статье, посвященной посмертной ретроспективе Пригова, хотя и говорит о его творчестве 1990–2000-х годов, однако считает этот период заведомо неудачным, а следовательно, и не давшим ярких текстов: «В 1990-х общее мифическое пространство исчезло, поэтому опыты Д. А. с новой мифологией — например, женская и гомосексуальная лирика — не попадали в цель. Работало только то, что не выходило за рамки уже сложившегося имиджа»[311].

Принципиально новый шаг в осмыслении «количественной» стратегии Пригова сделал Д. Голынко-Вольфсон, заметивший, что своими «количественными методами» Пригов сознательно дезориентировал читателей и критиков, «не позволив им адекватно воспринимать отдельные действительно великолепные тексты»[312]. По мнению исследователя, новая интерпретация Пригова должна учитывать особенности конкретных произведений, которые могут противоречить и общим декларациям поэта, и привычным представлениям о его творчестве. Именно с конкретных стихотворений и циклов может начаться выявление «подводных течений» в творчестве Пригова.

Ровно по этой же траектории разворачивается в последние десятилетие изучение позднего творчества Державина: если попытаться составить библиографию работ на эту тему, то мы с удивлением увидим, что подавляющее большинство исследований посвящены совершенно конкретным поздним текстам, анализ которых позволяет выйти на более общие проблемы, но не наоборот: от общих проблем — к конкретным текстам, которые упоминаются только как частные случаи или иллюстрации генерализирующих тезисов[313]. Таким образом, поздние произведения Державина не «вписываются» в существующие схемы, но зато становятся мощным источником новых интерпретационных моделей.

Любопытно и то, что первые шаги к осмыслению позднего творчества Пригова и Державина совершаются и со сходных методологических позиций. Одной из первых статей, в которой всерьез рассматривались поздние сочинения Державина, была статья А. В. Дружинина[314]. Он рассматривал позднего Державина в контексте европейской литературы 1800–1810-х годов, и хотя в те времена еще не существовало термина «преромантизм», авторы, которых он ставил в параллель Державину, принадлежат именно к этому направлению. Подобного рода контекстуализацию совершает, например, в опубликованном в «Новом литературном обозрении» мемориальном блоке о Пригове Алексей Парщиков, который говорит о том, что экстравагантное, ни на что не похожее, на первый взгляд, приговское пение и «крик кикиморой» совершенно органично выглядят в контексте немецкой авангардной музыки и музыкально-поэтических перформансов второй половины XX века[315].