Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

• Название: Дальше – шум. Слушая ХХ век
• Автор: Алекс Росс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-086985-5

Увлекательная и драматическая история, написанная музыкальным критиком The New Yorker Алексом Россом, охватывает весь XX век – из Вены до Первой мировой войны в Париж двадцатых, из гитлеровской Германии и сталинской России в нью-йоркский даунтаун шестидесятых – семидесятых, из Пекина наших дней в увлеченную экспериментами Европу. Книга Росса – это виртуозный проводник по лабиринту музыкальных стилей, который не только укажет путь, но и поведает о самых известных композиторах XX века и связи их произведений с окружающей действительностью. «Дальше – шум» – удивительная летопись XX века, пересказанная с помощью музыки.

---

Когда мать Кука пришла на шоу, она была очень огорчена таким результатом берлинского образования сына. Негритянский композитор, сказал она Куку, должен сочинять как белый человек. Но композитор еще оглядывался на “Клоринди” и на следующий мюзикл, “В Дагомее”, как на примеры работы черного композитора, окончательно нашедшего свою интонацию. On Emancipation Day, популярный номер из “В Дагомее”, повторял пророчество “Темного города” в более сильной формулировке:

Белые люди, дайте дорогу,
Духовой оркестр играет песни,
Глаза черномазых как луны…
Когда они слышат регтаймы,
Белые стараются обходить черномазых
В День освобождения от рабства[36].

Первые аккорды увертюры напоминают начало Largo симфонии Дворжака “Из Нового Света”. Мюзиклы Кука, изощренные по технике и напористые по тону, предвосхищали дух гарлемского ренессанса, набравшего силу в 1925 году. С начала века Уильям Дюбуа призывал “каждого десятого талантливого” черного интеллектуала и художника повести массы к лучшему обществу. Пророчество Дюбуа осуществилось, когда начался подъем художественной активности Гарлема в 1920-е, хотя подразумеваемая в формулировке “каждый десятый талант” элитарность оставалась проблемой.

Музыка была принципиально важна для духа гарлемского ренессанса, и Дюбуа, философ Ален Локк и поэт Джеймс Уэлдон Джонсон утверждали, что черные композиторы должны извлечь выгоду из европейских форм, даже если они исследуют исконную афроамериканскую традицию. Кук сам писал в 1918 году: “Развитая негритянская музыка только появилась в Америке. Цветной американец ищет себя. Он отбрасывает детские подражания белому человеку. Тщательно изучив мастеров, он научился тому, что такое хорошо, и тому, как творить. У русских он научился находить вдохновение в собственной культуре, это неистощимое богатство фольклорных песен и легенд предоставляет ему материал для сочинений, и в результате он создаст великую музыкальную школу и обогатит музыкальную литературу”

Кук по-прежнему не мог сосредоточиться на “чистой” композиции. Во втором десятилетии XX века он собрал New York Syncopated Orchestra, которая позже под именем Southern Syncopated Orchestra гастролировала в Европе. Хотя Кук никогда не чувствовал себя уверенно в джазе (импровизация вызывала раздражение у человека с консерваторским образованием), он вывел на первый план звучание Нового Орлеана, и звездным солистом стал приглашенный Куком молодой кларнетист-виртуоз Сидни Беше. Дирижер Эрнест Ансерме, проявивший горячий интерес к раннему джазу, слышал оркестр Кука в 1919 году и с живостью, принесшей ему почетное место в антологиях джазовой критики, провозгласил Беше “гением”, а Кука – “лучшим во всех отношениях”. Еще в 1893 году Антон Рубинштейн предсказал, что негритянские музыканты создадут “новую музыкальную школу” в ближайшие 25–30 лет. Через 25 лет Ансерме увидел в исполнении Беше и Кука “магистраль, по которой завтра устремится человечество”.

Кук не был единственным черным музыкантом, кто после изучения классической музыки вернулся в популярную. Многие черные, получившие классическое образование, сыграли важную роль в раннем джазе, опровергая упрощенческую и расистскую идею, что джаз – исключительно инстинктивное искусство для неграмотных. Уилл Водери в юности работал библиотекарем в оркестрах Филадельфии и Чикаго и подавал надежды как дирижер, но его карьера пошла в гору только после того, как главный шоумэн Бродвея Флоренц Зигфилд нанял его аранжировщиком для своего мюзикла “Капризы”. Джеймс Риз Юроп учился скрипке, но не нашел работы, когда приехал в Нью-Йорк в 1903 году, он стал тапером, театральным дирижером и бэнд-лидером.

Его состоявшие полностью из черных музыкантов Clef Club Orchestra и Hell Fighters познакомили широкую аудиторию с синкопированной музыкой, которая была уже в двух шагах от джаза. Флетчер Хендерсон, будущий соперник Эллингтона в битве за корону короля свинга, начинал как виртуоз классического фортепиано, когда приехал в Нью-Йорк работать с Этель Уотерс, и ему пришлось учиться джазовому фортепиано, слушая записи игры Джеймса П. Джонсона. Сам Джонсон, ведущий пианист Гарлема, подавал надежды как композитор, но они воплотились лишь частично. Билли Стрейхорн, позже прославившийся как главный соратник Эллингтона, в юности выделялся композиторским талантом. Он потряс одноклассников Концертом для фортепиано и ударных.

Такой сценарий постоянно повторялся. Родители из среднего класса будут посылать своих сыновей и дочерей в Оберлин, или Фиск, или Национальную консерваторию, надеясь, что те достигнут чудес, которые Дворжак предсказал афроамериканской музыке. Сталкиваясь со стеной предрассудков, молодые талантливые музыканты начнут обращаться к популярным жанрам: сперва движимые разочарованием, потом – амбициями, позже – жаждой славы. Самые молодые примут джаз по праву рождения, они почти не будут думать о негритянских симфониях, старой фантазии Дворжака. Но все же Кук никогда не забывал о своих детских амбициях, которые он лелеял на горе Лукаут. Он продолжал мечтать о “черном Бетховене, насквозь прожженном африканским солнцем”.

Чарлз Айвз

Над сценой бостонского Symphoy Hall, одного из крупнейших музыкальных залов Америки, примерно там, где в церкви располагается распятие, написано: “Бетховен”. В нескольких залах рубежа веков имена европейских маэстро нанесены по всей окружности зала, тем самым недвусмысленно утверждая, что эти здания – храмы поклонения импортированным музыкальным иконам. В начале века любой подающий надежды молодой композитор, который приходил в эти залы (наверное, нет необходимости напоминать, что это был белый мужчина – чернокожие не приветствовались, а женщин не принимали всерьез), скорее всего, становился жертвой грустных мыслей. Сам дизайн сооружений восставал против возможности собственной музыкальной традиции. Как может твое имя быть вырезано рядом с именами Бетховена или Грига, когда все доступные места уже заняты? Сам факт, что многие американские композиторы продолжали работать, – признание силы воли человеческого рода.

Чарлз Айвз был одним из таких упрямых молодых людей. Он родился в Новой Англии в хорошей семье потомков фермера, приехавшего в Коннектикут через 15 лет после плавания “Мэйфлауэра”[37]. Дед Чарлза, Джордж Уайт Айвз, и бабка, Сара Хочкисс Уилкокс Айвз, были связаны с трансценденталистами – лидерами американской интеллектуальной жизни. По слухам, сам Эмерсон однажды ночевал в их доме в Дэнбери. Отцом Чарлза был руководитель духового оркестра Джордж Айвз, о нем известно совсем немного, тем более что воспоминания Айвза – не самый достоверный источник. Невозможно сказать, действительно ли отец одобрял эксперименты сына, но одна хорошо известная байка подтверждается свидетельством очевидца: дирижер заставил промаршировать два духовых оркестра один мимо другого только для того, чтобы насладиться возникшей какофонией. Чарлз также воспоминал, как он и его братья пели старую песню Стивена Фостера Old Folks at Home в ми-бемоль мажоре, а Джордж аккомпанировал им в до мажоре.

Чарлз поступил в Йель, изучал композицию у Горацио Паркера и под его руководством сочинил основательную, в духе Дворжака, симфонию в четырех частях. В 1898 году молодой композитор переехал в Нью-Йорк, где работал в страховой компании Mutual Life Insurance, играл на органе и дирижировал в Центральной пресвитерианской церкви. Еще подростком он был искусным органистом и эспериментировал с пространственными эффектами и разными регистрами. В 1902 году Айвз привлек внимание критиков кантатой “Небесная страна” (The Celestial Country). Musical Courier увидел в произведении “несомненную серьезность намерений и талант композиции”, Times назвала новое произведение “демонстрирующим эрудицию и хорошо сделанным”, “живым и мелодичным”. Казалось, Айвзу предназначена выдающаяся карьера. Сначала он бы поучился у какой-нибудь знаменитости в Европе, потом получил бы должность в университете “Лиги плюща”.

Однако через неделю после успешной премьеры Айвз неожиданно оставил работу в церкви и исчез с музыкальной сцены. Почему он так сделал, остается тайной. Возможно, он ждал более восторженного приема своего дебюта. Говорят, на одной из поздних рецензий на “Небесную страну” он нацарапал: “Проклятые неудачи”. А еще биографы предполагают, что у этого спортивного молодого человека, прозванного в Йеле “стремительным”, произошел своего рода мачистский взрыв неуважения к американской классической музыке, которая в его глазах выглядела “кастрированным искусством” – его контролировали женщины-покровительницы, женственные мужчины и модные иностранцы (“педики”, “бабы” и т. п.). Но, вероятнее всего, причина был более прозаической – Айвз утратил веру, когда стало ясно, что наследником Паркера по преподаванию в Йеле будет не он.