Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

• Название: Дальше – шум. Слушая ХХ век
• Автор: Алекс Росс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-086985-5

Увлекательная и драматическая история, написанная музыкальным критиком The New Yorker Алексом Россом, охватывает весь XX век – из Вены до Первой мировой войны в Париж двадцатых, из гитлеровской Германии и сталинской России в нью-йоркский даунтаун шестидесятых – семидесятых, из Пекина наших дней в увлеченную экспериментами Европу. Книга Росса – это виртуозный проводник по лабиринту музыкальных стилей, который не только укажет путь, но и поведает о самых известных композиторах XX века и связи их произведений с окружающей действительностью. «Дальше – шум» – удивительная летопись XX века, пересказанная с помощью музыки.

---

Вместо этого Айвз предпочел зарабатывать страхованием жизни и стал признанным экспертом в этой области. Он был сторонником агрессивных продаж, искусным в навязывании покупателям тех полисов, в которых они не нуждались. Сам он не ходил от двери к двери, его работа заключалась в том, чтобы разрабатывать техники продаж, которые потом использовала сеть агентов. Айвз систематизировал свои инновации в брошюре “Сумма ответственности” (Amount to Carry), в которой сфера продаж описывалась как “достаточно простая, чтобы быть понятной для многих, но достаточно сложная, чтобы быть ценной для всех!” Айвз указывал каждому агенту, что перед любым потенциальным клиентом нужно вести себя жестко и “вбивать в его сознание великие идеи”.

Айвз продолжал писать музыку по вечерам и по выходным, скрывая сочинительство от коллег по бизнесу и никак не уведомляя окружающий мир о своем творчестве. Практически в полной интеллектуальной изоляции он начал американскую музыкальную революцию, отбросив правила, которым его учили в Йеле, или изобретя их заново, уже по-своему. Иногда он отпускал на свободу диссонансы, которые соперничали с шенберговскими. Или, находясь в более легкомысленном настроении, он получал удовольствие от популярной музыки и вообще всего американского. Его музыкальная философия была почти диаметрально противоположна его же философии страхования – он предпочитал мечтать о мире, в котором музыка могла бы свободно циркулировать, не будучи проданной или купленной. “Может быть, музыка еще не родилась, – писал он в “Эссе перед сонатой”, текст которого сопровождал его фортепианный шедевр, сонату “Конкорд”. – Может быть, никакая музыка еще не была написана или услышана. Может быть, рождение искусства будет происходить в тот момент, когда последний из людей, желающих зарабатывать на жизнь искусством, уйдет навсегда”.

Когда же в 1920 году Айвз все-таки предстал перед публикой с сонатой “Конкорд”, вокруг него начал возникать миф. Вот он, американский провидец, который изобрел атональность раньше Шенберга. Когда в 1939 году пианист Джон Киркпатрик справился с титанической партитурой и сыграл произведение полностью, Лоуренс Гилмен из New York Herald Tribune превознес Айвза как “одного из тех исключительных художников, чье безразличие к популярности так же искренне, как и невероятно”. Одобрительно высказался и сам Шенберг: “В этой Стране живет великий Человек – композитор. Он нашел, как сохранить чувство собственного достоинства и учиться (sic!). Он отвечает небрежности презрением. Его не заставить принять похвалу или поношение. Его имя – Айвз”. Позже легенда об Айвзе-инноваторе стала подвергаться критике. Мейнард Соломон утверждал, что Айвз подписывал ноты задним числом для того, чтобы утвердить свое первенство в гонке за атональностью. Гейл Шервуд возразжала, доказав, что композитор экспериментировал со странными гармониями еще в 1890-х.

Независимо от результатов этих споров оригинальность Айвза на самом деле базируется не на эксцентричных аккордах, а на разнородных комбинациях исконно американских звуков. Как Берг и Барток, Айвз метался между фольклорной простотой и диссонансом. “Почему подобную тональность надо отбросить, я не понимаю, – однажды написал Айвз, – и почему она должна постоянно присутствовать, я тоже не понимаю”.

В ранних экспериментальных работах, таких как “С колоколен и гор” (From the Steeples and the Mountains) и “Вопрос, оставшийся без ответа” (The Unanswered Question), Айвз создал гиперреалистические репродукции повседневных звуковых картин. В первой пьесе колокола звонят с многочисленных деревенских башен, и эхо отвечает им с гор. Во второй нервные, диссонансные приступы противопоставлены чистому и нежному нарастанию и ослаблению звучания струнных, что напоминает бормотание искаженных человеческих голосов на фоне безразличного простора природы. Во Второй симфонии, завершенной около 1909 года, Айвз примиряет старую тевтонскую форму с тем, что музыковед Дж. Питер Беркхолдер называл “мелодии взаймы”: американские гимны, марши, песенки вроде Massa’s in de Cold Ground, Pig Town Fling, Beulah Land, De Camptown Races, Turkey in the Straw и Columbia, The Gem of Ocean. Все это кружится в водовороте вместе с цитатами из Брамса, Вагнера, Чайковского и самого Дворжака, провокационно поддерживая европейско-американский баланс.

В зрелых серьезных работах, таких как симфония “Праздники”, соната “Конкорд”, Третья и Четвертая симфонии, Айвз выковал формы, которые оказались адекватны его всеамериканскому музыкальному материалу. Вместо того чтобы дисциплинированно формулировать музыкальные идеи в начале пьесы, Айвз следует процессу, который Беркхолдер называл “кумулятивной формой”: темы материализуются из облака возможностей, чтобы потом создать краткое и ослепляющее явление. В Третьей симфонии такое явление принимает форму мелодии гимна Woodworth[38], которая решительно звучит в финале. Бурная, властная Четвертая завершается пышной фантазией на тему Nearer, My God, to Thee[39].

“Три уголка в Новой Англии”, начатые в 1914-м и завершенные только в 1929-м, – самое глубокое размышление Айвза на тему американского мифа. Случайно или нет, но именно здесь негритянская музыкальная культура оказалась особенно важна. Айвз намекает на свои намерения в автобиографических “Заметках” и книге “Эссе перед сонатой”, каждая из которых затрагивает взаимоотношения черной и белой музыки. На первый взгляд, аргументы Айвза предсказуемо предвзяты. Отвергая предложенную Дворжаком программу американской музыки, основанной на негритянских мелодиях, Айвз настаивает на том, что спиричуэлс происходят от белых духовных гимнов и негры “гиперболизировали” этот материал. Рэгтайм, пишет Айвз в “Эссе перед сонатой”, “представляет американскую нацию не больше, чем некоторые милые пожилые сенаторы”. Сделать из рэгтайма музыку – все равно что готовить еду из “томатного кетчупа и редьки”.

Затем аргументация Айвза совершает любопытный поворот. Композитор может использовать негритянские или индейские мотивы, если всерьез отождествляет себя с горящим в них духом – “неистово, трансцендентно, неизбежно, бешено”. Нужно обладать такой же страстью к правде, какая руководила аболиционистом Уэнделлом Филипсом, перекричавшим и покрывшим позором фракцию сторонников рабства в бостонском Фэнейл-холле в 1837 году. С другой стороны, композитор должен использовать собственное наследие. Кажется, Айвз имел в виду, что гимны белых не менее страстны, чем гимны черных, и певцы всех цветов кожи используют ноты, чтобы выразить душу. В конце Айвз решительно заявляет: “Под рентгеновскими лучами африканская душа выглядит точно так же, как американская”.

Айвз гордился тем фактом, что его семья долгое время поддерживала афроамериканцев. Его дед и бабка помогали “Нормальному и сельскохозяйственному институту” в Хэмптоне – индустриальному учебному заведению для негров и коренных жителей Америки. После Гражданской войны Джордж Айвз и его родители усыновили черного мальчика по имени Генри Андерсон Брукс и отправили его учиться в Хэмптон. Очевидно, что будущий композитор рано услышал рэгтайм, возможно, на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 году, когда был там на летних каникулах (кажется, он на день или два опоздал и не увидел провала Дня цветных). Он часто играл спиричуэлс на фортепиано. В какой-то момент он планировал несколько пьес на тему черной Америки, которые должны были включать “Аболиционистов” и инсценировку речи Уэнделла Филипса в Фэнейл-холле.

Этот материал превратился в первую часть “Трех уголков в Новой Англии”. “Сент-Годенс” в Бостонском парке (полковник Шоу и его цветной полк)” делает предметом повествования барельеф Огастеса Сент-Годенса, изображающий 54-й Массачусетский пехотный полк, одно из первых афро-американских боевых подразделений федералов. Этот полк потерял около ста человек в атаке на крепость конфедератов Форт-Вагнер в 1863 году. В начале партитуры Айвз опубликовал собственное стихотворение, где описал “лица душ”, которые, преодолевая боль, маршировали к свободе, ведомые “барабанным боем их общего сердца”. Трудно понять, какая именно мелодия в “Сент-Годенс” представляет душу черного солдата или белого офицера, но тот факт, что сам композитор иногда называл это произведение “Черный марш”, свидетельствует – главным героем бы Цветной полк.

Партитура “Трех уголков в Новой Англии” хранится в музыкальной библиотеке Йельского университета. Обилие поправок, дополнений, исправлений демонстрирует буйный метод работы композитора. Уже в последний момент Айвза озаряет: он решает добавить нежный, облачный, парящий шестизвучный аккорд в самое начало произведения. Аккорд сплавляет трезвучия ля минор и ре-диез минор, и так же, как в “Саломее” и “Весне священной”, тритонный разрыв между ними намекает на неразрешенный и, может быть, неразрешимый конфликт – в этом случае, наверное, речь идет о самой Гражданской войне. Из тумана звуков возникает разнообразие гимнов и песен, и среди них первенствуют мелодии, которые вызывают ассоциации с афроамериканской музыкой. Сразу появляются две песни Стивена Фостера – Old Black Joe и Massa’s in de Cold Ground, позже – The Battle Cry of Freedom, Marching Through Georgia, взрыв рэгтайма и Deep River. “Белые” мелодии подаются сдержанно, подчеркивая новоанглийские добродетели полковника Шоу. Deep River, мощнейший спиричуэлс, звучит у валторн благородно и одиноко.