Наталья Крымова - Владимир Яхонтов

• Название: Владимир Яхонтов
• Автор: Наталья Крымова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1978

Известный театральный критик и исследователь Н. Крымова в своей книге рассказывает о жизненном и творческом пути В. Яхонтова — выдающегося мастера слова, художника-реформатора, особенно выделяя такую тему, как природа жанра театра одного актера. Характеризуя работу Яхонтова над русской классикой, автор прослеживает, как в его творчестве синтезировались идеи школ Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда.

---

Всех потряс «поток информации», обрушенный на зрителей одним актером. То, что в сознании современников существовало раздельно и как бы в разных сферах, в спектакле воссоединилось и отозвалось самым неожиданным образом.

Атмосфера уходящего в прошлое Петербурга-Петрограда; тема «маленького человека», известная по дореволюционным учебникам, но по-новому осмысленная; сплетение трагедии и комедии — в литературе и в жизни; зримая резкая графика быта и его тревожная музыка; атмосфера времени, где все вздыбилось и еще не улеглось; человеческие заботы и мечты о тепле, о доме — под грохот силы, сносящей дома, распахивающей двери…

Сложнейшая цепь ассоциаций, мыслей, образов, шумов, ритмов отразилась в этом «Петербурге», эмоционально соединив ушедшее с настоящим, классику с современностью. И все это — благодаря своеобразной драматургии, ранее на театре не виданной.

По справедливому замечанию И. Андроникова, то, что делал Яхонтов, «представляло собой сплав художественного чтения с театральным действием». Особый синтетический жанр, вклинившийся между театром и литературой. Сплав — значит, новое качество. «Он любил контрасты во всем… Уже чередование стиха и прозы — внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги — создавало ощущение контраста. Но когда Яхонтов начинал сопоставлять „кадры“… в действие вступали уже контрасты смысловые». В ритмических сдвигах — это видно в той же «Шинели» — заключался свой смысловой контраст. «Переходы из одного эстетического и смыслового ряда в другой, несоответствия их и — одновременно — постепенное накопление сходственных черт ощущалось как „образный конфликт“. Он разрешался в тот самый момент, когда зритель, наконец, связывал между собой эти далекие сравнения».

«Петербург» явился наиболее выразительным и цельным примером такого рода драматургии: цепь монтажных «стыков», варьирующих, вернее, с разных сторон исследующих тему.

Андроников справедливо замечает, что предпосылками яхонтовских композиций были, в частности, спектакли Мейерхольда и что вообще «столкновение разнокачественных и стилистически неоднородных кусков в искусстве 20-х годов было явлением распространенным. Родственный композициям Яхонтова принцип монтажа еще раньше осуществлял в кино режиссер Дзига Вертов. А Сергей Эйзенштейн даже искал теоретические обоснования этого вида искусства».

В сфере монтажа искали Эйзенштейн, Дзига Вертов, Эсфирь Шуб, Мейерхольд, Маяковский, Родченко, Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский — многие практики и теоретики кино, литературы и театра. Их поиски и открытия, впоследствии несколько подзабытые, теперь вызвали к себе новую волну интереса. Этот интерес к проблеме и ее истокам естествен. Истоки «монтажного» искусства там, где реальность предстает перед художником в ее резких противоречиях и контрастах, где творец ощущает себя как бы в эпицентре жизненных катаклизмов. Тогда его влечет к определенным формам искусства и выразительным средствам, способным передать эту контрастность.

Создатели спектакля «Петербург», обратившись к русской классике, там тоже искали и обнаруживали взрывную силу, тайную или открытую. А на сцене отбирали средства, которыми эту силу можно выразить и действие ее увеличить.

Когда-то Пушкин, размышляя о русской народной трагедии, призывал изучать «законы драмы шекспировой». Мысль создателей спектакля «Петербург» естественно устремлялась в то же русло.

В 40-х годах, обдумывая, как рассказать о «Петербурге», Яхонтов так и начал: «Шекспир бессмертен… „Петербург“ — есть моя дань шекспировскому пониманию некоторых драматических ситуаций. (Последний раз поправим — их дань, то есть создателей спектакля.) Сопоставление великого и малого, трагедии и комедии заключено было в каждом из трех выбранных классических произведений. При более пристальном рассмотрении выяснилось, что и „великое“ сходно в них и „малое“ тоже. Потом эта диалектика проявилась еще сложнее: великое обнаружило себя внутри малого, и эта монументальная мизерность, будучи сценически воспроизведенной, оказалась вполне в духе фантастики, которая объединяет Пушкина с Гоголем, Гоголя с Достоевским.

Потому, например, портной Петрович вырос в фигуру величественную и грозную, под стать иным петербургским монументам. Дальше — больше: выяснилось, что если великое откровенно сопоставить с малым, его можно, как бы играючи, снять с пьедестала. Например, Акакий Акакиевич решился сшить новую шинель. Это стоило многих раздумий и жертв. Не подвиг ли для него такое решение? И ведь каким смелым, даже дерзким он себя почувствовал, как осветилась и преисполнилась содержанием его жизнь! Так почему же, рассказав об этом, не прочитать тут же с пафосом:

Отсель грозить мы будем шведу;
Здесь будет город заложен,
Назло надменному соседу —

и продолжить уже с неистовым вдохновением:

Не положить ли точно куницу на воротник?!

Петр Первый и Акакий Акакиевич были поставлены рядом не ради „формальной игры парадоксами“.

Парадокс — эксцентрическое по форме разрушение стереотипа — несомненно явился одним из сильнейших средств яхонтовского искусства. Можно сказать, он обнаружил себя как одна из форм художественного мышления XX века.

Императора Петра и тихого Башмачкина соединила мысль исполнителя о том, что от великого до малого поистине один шаг. От царского дворца до Коломны — несколько улиц, а жизнь правителя с его величественными проектами неминуемо переплетается с тысячами скромнейших по своей видимости человеческих жизней, от государственных планов бесконечно далеких, но и трагически зависимых.

Акакий Акакиевич, Петр Первый, Евгений, Настенька, Петрович, петербургские дворцы, чиновничьи пирушки, темнота пустырей, паутина нищенских каморок — все это было объединено в одну, подобную фантастической фреске картину: Петербург, столица Российской империи.

* * *

Несколько слов о внешнем облике спектакля. Попова говорит, что по графичности „Петербург“ перекликался с вахтанговским „Чудом святого Антония“: „Подсознательно, может быть, но Владимирский шел от этого спектакля — от его черно-белого, от его скульптурности“.

Скульптурность, четкая объемность — это был стиль игры, стиль оформления и реквизита. О вещах в спектакле следует сказать отдельно, потому что характер общения с вещью, открытый в „Пушкине“ в общем стихийно, тут, в „Петербурге“, был вполне сознательно и мастерски закреплен.

При всей своей тяге к театру Яхонтов не любил театральной бутафории. Он скисал от грубой подделки под натуральность, она его смешила и раздражала. И потому для „Петербурга“ нашли настоящий цилиндр (к этому предмету рука привыкла со времен „Бубуса“), клетчатый плед и зонтики: большой — черный и маленький — белый. В 20-х годах зонт вообще стал приметой ушедшего века — как знак эпохи зонтики и вошли в „Петербург“.

В настоящей, не бутафорской вещи был прямой отклик на природу исполнителя и своего рода эстетический принцип. Актер явно обнаруживал тяготение к определенной системе выразительных средств. Вещь, утварь играла в этой системе не последнюю роль.

Возможность образного перевоплощения предмета Яхонтов почувствовал еще в вахтанговской школе. Мейерхольд закрепил и усовершенствовал это особое чувство, знакомое не столько драматическим актерам, сколько, может быть, мастерам цирковой эксцентрики.

В замысел спектакля входило: взяв в руки реальный предмет, извлечь из него образ, и не один, а целый ряд. Зонт мог стать колесом кареты или щитом. Плед — старой шинелью, полостью саней, сукном, из которого Петрович кроит новую шинель, и т. д. В этой „игре с вещью“ использовался в общем простой ассоциативный принцип. В быту мы, не задумываясь, иногда строим на нем рассказ: „Он взял мою руку — вот так, как я беру эту ложку…“ „Я бросил пальто — вот так, как я бросаю сейчас платок“, и т. д. Вещь — метафора, образ, сравнение. И когда предмет найден верно, а извлекаемый из него образ продуман и помещен точно туда, где ему полагается находиться в общем поэтическом строе спектакля — все в порядке.

* * *

„Особое положение“ актера, несущего на своих плечах несколько ролей, в „Петербурге“ окончательно определилось. Сплетение многих судеб, одна судьба в пересечении с другими.

В 1945 году, в январе, специалист в области психологии актерского творчества П. Якобсон беседовал с Яхонтовым о его „лаборатории“. Вопросы ставились самые разные, в ответах же Яхонтов особенно охотно прибегал к „Петербургу“, хотя уже лет десять как не играл этого спектакля.

Есть ли у него, при всем тематическом разнообразии, какая-то одна, излюбленная тема?

— Есть… Мне интересно показать героя и общество, его окружающее… Но я нахожусь в несколько особом положении. Актер обычно играет одну роль, с него эту роль и спрашивают, а я несу на своих плечах несколько образов.