Наталья Крымова - Владимир Яхонтов

• Название: Владимир Яхонтов
• Автор: Наталья Крымова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1978

Известный театральный критик и исследователь Н. Крымова в своей книге рассказывает о жизненном и творческом пути В. Яхонтова — выдающегося мастера слова, художника-реформатора, особенно выделяя такую тему, как природа жанра театра одного актера. Характеризуя работу Яхонтова над русской классикой, автор прослеживает, как в его творчестве синтезировались идеи школ Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда.

---

Стихи о городе Яхонтов запоминал мгновенно и вскоре по каждому поводу цитировал, на разные лады повторяя:

Поедем в Царское Село!
Свободны, ветрены и пьяны,
Там улыбаются уланы,
Вскочив на крепкое седло…
Поедем в Царское Село!

Расхаживая по холодным залам лицея, он учил к спектаклю строфы Пушкина, а окончательно замерзнув, громогласно читал:

Мне холодно! Прозрачная весна
В зеленый пух Петрополь одевает…

До весны было еще далеко, но атмосфера белых ночей возникала как по волшебному слову, объясняла и оживляла текст Достоевского и Пушкина. Яхонтов смотрел на соседа влюбленными глазами — этот поэт произносил пушкинское слово «Петрополь» так же просто, как «телефон» или «папиросы», и далекие по смыслу и звучанию слова не отталкивались, но тяготели друг к другу.

Мандельштам проявил неожиданное живое любопытство к работе новых знакомых. Выяснилось, что театр занимает его гораздо серьезнее, чем можно было предположить. Оказалось, например, что года четыре назад он непосредственно вмешался в эту сферу — опубликовал в журнале «Театр и музыка» статью «Художественный театр и слово». Он выразил характерную для поэта (Маяковский, кстати, был с ним солидарен) неудовлетворенность отношением психологического, бытового театра к слову. Смысл статьи в том, что слово — не только средство общения, но бытие литературы, ее живая материя. «Что такое знаменитые „паузы“ „Чайки“ и других чеховских постановок? Не что иное, как праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание». «Истинный и праведный путь» театра, по мнению поэта, «лежит через слово, в слове скрыта режиссура. В строении речи, стиха или прозы дана высшая выразительность». Мандельштам считает, что Художественным театром двигало «своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, вложить в нее свои персты… В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов, к самому бытию русской литературы».

Для актера, к тому времени совершившего своеобразное путешествие через три театральные школы, связанные с Художественным театром, эти размышления были необычайно привлекательны. Он горячо соглашался, что истинная связь театра и литературы осуществляется прежде всего через слово, что в строении стиха и прозы дана высшая выразительность, которую следует извлечь, найти ей сценическую форму жизни. Вместе с поэтом он готов был свысока посмотреть на маститый театр, где «исправляли слово, помогали ему», где «ошибались, запинались и путались в пушкинских стихах, беспомощно размахивая костылями декламации».

Подумать только — запинаться и путаться в Пушкине! При том культе Пушкина, который царил в их компании, это казалось варварством, не иначе.

Яхонтов увлекся мыслями Мандельштама, его стихами, знаниями, его художественной культурой. Но более всего он доверился его поэтическому слуху. В высшей степени взыскательным слухом был еще раз выверен спектакль «Пушкин». По ходу репетиций — «Петербург». Позже — «Горе от ума». К возможностям поэтического воплощения на сцене комедии Грибоедова Мандельштам проявлял особенный интерес. Еще в той же статье о Художественном театре он подвергал сомнению правомерность обычного, принятого в МХАТ способа работы, в основе которого лежит анализ «подтекста». Если не «читать в слове», а искать, что просвечивает за ним, то не проще ли «заменить текст „Горе от ума“ собственными психологическими ремарками и домыслами?» Поэт не без высокомерия вопрошал, Яхонтов с ним соглашался.

В том, как у самого Яхонтова звучит интонационный и ритмический рисунок текста, Мандельштам находил «зрелость» и «классику». Еще он употреблял свое любимое слово «эллинизм» — оно воспринималось высшей похвалой.

Чтобы не возвращаться к биографическим подробностям, добавим следующее. В середине 30-х годов среди других гастрольных маршрутов Яхонтов, конечно же, выбрал Воронеж. Надо полагать, когда он приехал, в воронежском доме Мандельштама стихи звучали не умолкая, сутками напролет. Это было естественной формой общения людей, связанных поэзией и служащих ей. Стихи читали, в стихах шутили, стихи до утра обсуждали.

Мы с тобой на кухне посидим,
Сладко пахнет белый керосин…

Они посмеивались над внешним видом друг друга. Оба — денди, любители красивой одежды, по у Яхонтова был единственный твидовый пиджак, а поэт щеголял в синих парусиновых туфлях, о которых говорил, что они «страшные»…

Потом опять была Москва, «широкая разлапица бульваров», рессорные пролетки, на которых Яхонтов и Мандельштам восседали с неповторимым шиком, и ворохи сирени (любимые цветы обоих), подносимые ими, по очереди, Лиле Поповой… Еликониде Ефимовне Поповой были посвящены два стихотворения Мандельштама. В этих стихах поэтически зашифрованы реалии их тогдашней полубездомной московской жизни.

Короткая запись в дневнике об одной из встреч с поэтом: пришел Мандельштам, как всегда читал стихи. Он, — пишет Яхонтов, — «готов был разрыдаться и действительно ведь разрыдался, падая на диван тут же, только прочел нам (кажется, впервые и первым): „Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей“. Наш век — мне он не волкодав, а товарищ, учитель, друг…»

Вернемся, однако, к статье о «Петербурге».

«Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» И в доме Яхонтова статья сохранилась. Кто-то когда-то вложил ее в том Брокгауза с «Евгением Онегиным» — тот, который после смерти Яхонтова Е. Попова отдала в Пушкинский музей. Там, заложенная в стихи Пушкина, она и пролежала многие годы.

Статья Мандельштама, написанная в 1927 году, интересна своим предощущением рождения новой сценической классики — классики XX века, имеющей глубинную связь с прошлым, но и свое собственное лицо, не прикрытое неподвижной маской трагедии или комедии, а соединяющее воедино приметы того и другого жанра.

Статья называется просто: «Яхонтов».

«Яхонтов — молодой актер. Он учился у Мейерхольда, Станиславского и Вахтангова и нигде не привился. Это — „гадкий утенок“. Он сам по себе. Работает Яхонтов почти как фокусник: театр одного актера, человек — театр.

Всех аксессуаров у него так немного, что их можно увезти на извозчике: вешалка, какие-то два зонтика, старый клетчатый плед, замысловатые портновские ножницы, цилиндр, одинаково пригодный для Онегина и для еврейского факельщика.

Но есть еще один предмет, с которым Яхонтов ни за что не расстанется, — это пространство, необходимое актеру, пространство, которое он носит с собой, словно увязанным в носовой платок портного Петровича, или вынимает его, как фокусник яйцо из цилиндра.

Не случайно Яхонтов и его режиссер Владимирский облюбовали Гоголя и Достоевского, то есть таких писателей, у которых больше всего вкуса к событию, происшествию.

Игра Яхонтова, доведенная Владимирским до высокого графического совершенства, вся проникнута тревогой и ожиданием катастрофы, предчувствием события и грозы.

Наши классики — это пороховой погреб, который еще не взорвался. Чудак Евгений недаром воскрес в Яхонтове; он по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни».

«„Бедный человек“ глядит со сцены во время чтения-игры Яхонтова», — писал о том же самом в «Правде» П. Марков. Далее у него следовало: «Достоевский, Гоголь и Пушкин предопределили восприятие Яхонтовым Петербурга как призрачного, туманного и мучительного города». В статье Мандельштама развивалась та же мысль — о зависимости актера от русской литературы в целом:

«На примере Яхонтова видим редкое зрелище: актер, отказавшись от декламации и отчаявшись получить нужную ему пьесу, учится у всенародно признанных словесных образцов, у великих мастеров организованной речи, чтобы дать массам графически точный и сухой рисунок, рисунок движения и узор слова.

Ничего лишнего. Только самое необходимое. По напряжению и чистоте работы Яхонтов напоминает циркача на трапеции. Это работа без „сетки“. Упасть и сорваться некуда.

Чудаковатый портной Петрович кроит ножницами воздух так, что видишь обрезки материи, чиновничек в ветхой шинелишке семенит по тротуару так, что слышишь щелканье мороза, кучера у костров хлопают в рукавицы, а вдруг на тебя медведем навалится николаевский будочник с алебардой или промаячит с зонтиком ситцевая Машенька[7] из „Белых ночей“ у гранитного парапета Фонтанки.

И все это могло быть показано одним человеком, все это течет непрерывно и органически, без мелькания кино, потому что спаяно словом и держится на нем. Слово для Яхонтова — это второе пространство.

В поисках словесной основы для своих постановок Яхонтов и Владимирский вынуждены были прибегнуть к литературному монтажу, т. е. искусственному соединению разнородного материала. В некоторых случаях это был монтаж эпохи („Ленин“), где впечатление грандиозности достигается соединением политических речей, отрывков из Коммунистического манифеста, газетной хроники и т. д. В других случаях монтаж Яхонтова — это стройное литературное целое, точно воспроизводящее внутренний мир читателя, где рядом существуют, набегая друг на друга и заслоняя друг друга, различные литературные произведения. Таков „Петербург“ — лучшая работа Яхонтова, сплетенная из обрывков „Шинели“ Гоголя, „Белых ночей“ Достоевского и „Медного всадника“.