Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

в лицо тех глаз взглянул я глубоко

и свил речное их свеченье

как лебедь плавая в веленьях снов

свирелью слов навеял я печаль

явив простору утра отраженье.

Н. Фатеева. «Читая Аронзона»

Не случайно замечено, что поэтический мир Л. Аронзона, с одной стороны, сводится к относительно простейшим и перечислимым составляющим [Миллер 2004, Кривулин 2006], с другой — совершенно уникален, причем, по-видимому, настолько, что для его описания трудно найти адекватный метаязык. Все это говорит о том, что главное у Аронзона — особое, до конца не уравновешенное соединение языковых элементов, которое почти в каждом стихотворении может получать новую конфигурацию. Цель данной статьи — попытаться ответить на вопрос, в чем состоит необычность языка поэта, который ушел из жизни столь молодым, что кажется, будто оставленные им тексты — только эскизы к чему-то более цельному, совершенному, что могло бы стать языковой вселенной Л. Аронзона. Однако и это начальное ядро вселенной уже представляет собой синтез всех языковых стихий: фонетики, грамматики, семантики, комбинаторики, каждая из которых по своей природе идиостилистична. Попробуем последовательно описать состав этого «ядра».

(1) ОТ ЗВУКА К СМЫСЛУ

Хотя количество звуковых и фоносиллабических сочетаний ограниченно, тем не менее каждый поэт, подобно композитору, находит неповторимую систему их взаимоотражения, которая и определяет «звуковой сюжет» текста. Стиль Аронзона отличает то, что звуковой резонанс у него задают не только сами согласные или гласные (то есть аллитерации и ассонансы), а сочетания гласных и согласных, образующие открытые и перевернутые слоги. Тем самым звуковые повторы оказываются тесно связаны со структурой слога и просодикой текста и являются суперсегментным средством выделения и объединения языковых единиц, которые реализуются поверх линейного развертывания текста. Особо показательно с этой точки зрения стихотворение «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (1964) [1, 62][174], уже в первой строке которого создается фоносиллабическая[175] последовательность, имеющая перформативный характер, — воссоздается подобие игры на арфе: ро-ры-ар-ро-ре. Далее звукобуквенные сочетания с «р», а затем и сонорным «л» равномерно распределяются по тексту, буквально озвучивая текст. Ср.:

Вроде игры на арфе чистое утро апреля.                                            ро-ры-ар-ро-ре-ля
Солнце плечо припекает, и словно старцы-евреи,                               ол-ле-ри-ло-ар-реи
синебородые, в первые числа Пасхи,                                                 оро-ер-ла
в каждом сквере деревья, должно быть, теперь прекрасны,               ере-ере-ерь-ре
Свет освещает стены, стол и на нем бумага,
свет — это тень, которой нас одаряет ангел.                                      оро-аря-ел
Все остальное после: сада стрекозы, слава,                                      аль-ле-ре-ла
как, должно быть, спокойны шлемы церквей, оплывая                      ле-ер-лы
в это чистое утро, переходящее в полдень,                                       ро-ере-ол
подобное арфе и кроме — тому, о чем я не помню.                           ар-ро

Такая звуковая организация провоцирует семантические связи между словами из разных семантических полей и порождает замкнутый круг, в котором в состоянии слияния находятся православная и еврейская Пасхи (вроде игры на арфе… утро апреля — старцы-евреи — в сквере деревья… теперь прекрасны — одаряет ангел — шлемы церквей, оплывая — утро, переходящее в полдень — арфе и кроме), деревья и синебородные старцы-евреи, стрекозы и слава, утро и поддень. И все это происходит потому, что постоянно изменяется излучение света, так как наряду с сонорными свою значимость обретают и слова, содержащие «С»: чистое — солнце — словно старцы — синебородые — Пасхи — сквере — прекрасны — свет освещает стены, стол — свет — нас — все остальное после: сада стрекозы, слава — спокойны — чистое. В шестой же строке, начинающей вторую половину стиха, получаем отраженное уравнение света, который становится при произнесении «светотенью» (свет — это тень), а позиционно выделенными в стихе оказываются анафорически повторяющиеся сочетания с «С» и «В», которые являются, как мы покажем, ключевыми для всего поэтического мира Аронзона:

Вр
Со
си
в
Све
све
все

В этой связи сразу вспоминается замечание Авалиани [1996] о внутренней форме фамилии Аронзон («А звук-то, а звук светлый, звонкий. А-рон-зон. Песнь, зонт. Аарон. Моисей. Аарон» [Авалиани 1996]), в котором акцентируется само определение звука «светлый»[176].

Многие исследователи [Степанов 1985, 2006; Казарновский, Кукуй 2004; Миллер 2004 и др.] отмечают влияние В. Хлебникова на поэтику Л. Аронзона. В каком-то смысле это правильно: прежде всего, конечно, что касается сферы «поэтической этимологии», скорнения слов и особых сдвинутых грамматических конструкций. Однако по своему звучанию многие стихотворения Аронзона скорее являются звуковыми импровизациями на тексты Б. Пастернака. В частности, разбираемое стихотворение содержит отзвуки «Весны» Пастернака («Апрель. Возмужалостью тянет из парка, / И реплики леса окрепли») [1, 81][177] и его вариации со словом СВЕТ (см. [Фатеева 2003: 151 и далее]); в стихотворении же «Лебедь» [1, 101] Аронзон развивает пастернаковскую фоническую тему лилии-Офелии; немало и других звуковых отражений, в частности связанных с игрой на арфе (ср. у Пастернака в «Лете» 1930 года: И это ли происки Мэри-арфистки, / Что рока игрою ей под руки лег / И арфой шумит ураган аравийский, / Бессмертья, быть может, последний залог [1, 389]). Во многом сходны и мировоззренческие основы этих двух поэтов, прежде всею в построении своих индивидуальных, наполовину языческих религиозных систем, в центре которых обнаруживаются взаимоотражающиеся образы БОГА и ЖЕНЩИНЫ[178], сливающиеся в едином ТЫ и созерцающем Я. Не случайно само имя Пастернака появляется в стихотворении, где обнаруживается парадоксальная для современного языка глагольная форма зрил: «Был лес весь ландышем обжит, / и вымоину лога, / беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак — автограф. / Там я лежал в траве и зрил…» [1, 65], которая затем повторяется в стихотворении «Полдень»: «Я созерцал, я зрил и только…» [1, 66]. Быть может, ее появление мотивировано усилением семы ‘зрения’, поскольку существует даже поговорка Зри в три, не зевай [Даль 1, 694][179].

Однако, поскольку Аронзон — поэт следующего за Пастернаком поколения, он идет дальше своих предшественников и, благодаря взаимопревращению слогов и контаминации слов, создает дополнительную систему координат для своего поэтического мира: он порождает собственное попе близкозвучных слов, приобретающих в его текстах свое уникальное значение. Другими словами, Аронзон генерирует альтернативную словообразовательную систему, в которой на основании звуковых перекличек появляются особые «квазиморфемы» (В. П. Григорьев), связывающие стихотворения поэта в единое целое. Это и понятно, поскольку одно из основных действий в мире Аронзона — «сведение воедино», что находит выражение в контаминации понятий «свивания» (от глагола вить) и «свеивания» (от глагола веять). Образуются авторские неологизмы свель и свей, свея, мотивация которых неоднозначна, однако форма стилизована под архаичную или диалектную. Кроме связи с «веять», «вить» и «вести» в них просматривается и корреляция со «светом», и тогда в единый круг соединяются свель, свея, свет, а далее, на основании поэтических схождений между текстами, — и свирь, свирель, север, соловей, слово, которые буквально «сливаются» друг с другом во всё. Получается личный авторский словарь, точнее, «словарево» в понимании А. Альчук [2000], где связи между лексемами всплывают на поверхность постепенно. Ср.:

Как осень из собранья пауз
я строю слово для тебя,
в котором сад — наброски позы… [1, 70]
(курсив здесь и далее мой. — Н.Ф.);

и было мне с тобой спокойно
и потому — моя свирель ты, [1, 74];

не бутон — но поют как!
и по свели виясь распушают перо [1, 75];

там, где на отшибе
                          тонких
                          рисунок
                  с
гласная
                 в
озеро
                 е
                     Й
                          птиц
                    я [1, 76];

Вега рек на гривах свей,
пряжа пчел лесных — Онега… [I, 85];

порхали тысячи обрезков,
и куст сирени на песке
был трепыханьем их озвучен,
когда из всех, виясь, два лучших
у вас забились на виске! [1, 86];

царуй сияльный государь
где свирь церквей на реках Спаса
где недобычливый сударь
я благолепьем твоим спасся… [1, 89];

Глаза твои, красавица, являли
не церкви осени, не церкви, но печаль их.
Какие-то старинные деревья
мне были креслом, ты — моей свирелью. [1, 93];

Я знал, что нас сведет еще Господь:
не вечно же Ему наш сад полоть. [1, 94];

Я выгнув мысль висеть подковой
живое всё одену словом
и дав учить вам наизусть
сам в кресле дельты развалюсь. [1, 97];

Благословен ночей исход
в балеты пушкинских стихов,
где свет, спрессованный во льды
широкой северной воды,
еще не мысля, как извиться?
блистает тенью белой птицы,
<…>
Дыханье озвучив свирелью,
над ней дитя рисует трелью… [1, 100];

лебедь плавает бутоном.
Будто аштой со свечи
УТРА КУКОЛКОЙ в ночи.
<…>
Так плывет, как будто не с кем…
не плывет — скользит по льду
продолженье снов чудесных,
света чистого сосуд. [1, 101];

Я эту ночь продлю стихами,
что врут, как ночью соловей.
Есть благость в музыке, в дыханье,
в печали, в милости Твоей. [1, 145]

Как можно заметить, у некоторых выделенных слов и словосочетаний появляется собственная семантика, которая отлична от общеязыковой не только на уровне лексического, но и грамматического значения. Так, аронзоновское слово све(й)я неопределенно как по своему значению, так и по категориальной принадлежности — это именная и глагольная форма (повелительное наклонение или деепричастие) одновременно. Причем в необычном графическом стихотворении «там, где на отшибе…» она, на первый взгляд, связана с птицами, что вполне вписывается в «птичье» семантическое поле (ср. свей гнездо для птиц), однако допускает совершенно свободные грамматические связи из-за подвижности точки зрения «Я», вписанного в саму структуру веяния. Параллельно возникает и «водяной знак» озера, который развивается поэтом также в стихотворении «Вега рек на гривах свей…» в связи с северными реками и, видимо, озерами, в частности с Онегой и Онежским озером (др. название Онего). В открывающей последнее стихотворение строке развивается звездно-конная звуковая метафора, обусловленная отражением в воде, поэтому и слово свея в родительном падеже множественного числа получает значение, связанное с ветром и развевающейся гривой. При этом в слове вычленяется квазиморф ВЕ-, отображающий первый слог названия звезды Северного полушария в созвездии Лиры — Веги. Однако если учесть, что слово грива имеет еще и специальное значение ‘ряд невысоких вытянутых увалов, разделенных ложбинами’ (например, Гривы в поймах рек [Толковый словарь 2007: 171]) и является элементом рельефа, представляющим собой наследие ледникового периода (в то время гривы являлись водоразделами древних водоемов), то получим иную картину, в которой свея соединяет или сливает воедино реки на холмистой земле[180]. Параллельно свей — это древнее название шведов. Таким образом, све(й)я получает и географическую связь именно с водным севером Европы[181]. Далее звуковые комбинации Веги рек (видимо, разветвленной системы рек, подобной звезде) через взаимоотраженную по тексту рифму (Вега — Онега — нега — брега), связывающую начала и концы строк, выдвигают вновь, как и в «апрельском» стихотворении со старцами-евреями, образ утренних церквей, при этом свей и церквей образуют концевую рифму. Ср: