Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина

• Название: От Кибирова до Пушкина
• Автор: Александр Лавров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-840-6

В сборник вошли работы, написанные друзьями и коллегами к 60-летию видного исследователя поэзии отечественного модернизма Николая Алексеевича Богомолова, профессора Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В совокупности большинство из них представляют коллективный набросок к истории русской литературы Серебряного века. В некоторых анализируются литературные произведения и культурные ситуации более раннего (первая половина — середина XIX века) и более позднего (середина — вторая половина XX века) времени.

---

Подобный сдвиг в иерархии ценностей, особенно рассматриваемый на фоне стихотворений цикла «Звезда Маир», в творчестве Сологуба знаменателен; он вызывает культурные ассоциации, во-первых, со стихотворением Поля Верлена, переведенным поэтом, во-вторых, с сочинениями Ницше, которые, если судить хотя бы по недавно опубликованным сологубовским афоризмам, могли его инспирировать. Вот фрагмент стихотворения Верлена из книги «Песня для нее», в котором восхваляется «безумство плоти» и снимается традиционная оппозиция души и тела:

Безумство плоти без предела,
Меня лелеет это тело,
Священнейшая плоть твоя!
Зажженный страстью твоею,
От этой плоти пламенею <…>
<…>
До наших душ нам что за дело!
<…>
Здесь, на земле, любить нам надо,
И здесь нам радость хороша.

(СТ, 522)

Уместно сказать несколько слов о втором источнике — о Ницше[1451]. Еще в 1904 году в статье «Страсть» В. Брюсов цитирует завет Заратустры «Оставайтесь верными земле, о братья»[1452] и, вдохновляемый двумя его речами, проецирует смену мировоззренческих доминант — установку на переоценку «веками презираемого» тела, в котором, по его словам, должно прозреть «метафизические глубины» (доселе замечаемые лишь в душе) и которое порою, в страсти, как «самостоятельный властелин повелевает всем существом человека»[1453]. Вопрос, однако, в том, что мышление о теле и само понятие тела, инспирировавшие Брюсова, у немецкого философа далеко не однозначны. Думается, прав Ж. Деррида, утверждавший, вслед за М. Хайдеггером, что в творчестве Ницше мы не имеем дела с «простой инверсией» платоновских схем и положений, так как он «ищет нечто другое»[1454]. Поэтому говорить, что мысль Ницше совершает простую перестановку и на место души выдвигает концепт тела, было бы неадекватно реальному положению вещей. При всем том несомненно одно: Ницше полагает методологически корректным и продуктивным сделать тело, с присущим ему феноменальным богатством, не опознаваемым при «механистском» подходе (Descartes) к нему, исходной точкой философского мышления[1455] и мышления как такового, утверждаемого в поступке. Поэтому в «Ecce Homo» он говорит о созидании культуры тела («надо прежде всего убедить тело»), считая, что культура должна начинаться «с надлежащего места»; им же является не душа, а тело. Однако, делая тело отправной точкой, культура со временем «уже переходит в духовную область»[1456].

Правы также и те критики, которые полагают, что у Ницше мы обнаруживаем не только апологию, но и критику тела[1457], подвластного косности и «демону тяжести». Завет Заратустры «чтобы все тяжелое стало легким, всякое тело — танцором, всякий дух — птицею»[1458], в сущности, содержит и одно и другое; он чреват идеей дионисийского преображения тела. Вспомним слова А. Белого о странностях в восприятии мысли философа: «…в Ницше увидели мы не тело, ломимое духом…»[1459]. То есть не потенциал тела — тела, преображенного в его связи с душевно-духовным. Этот потенциал и эта связь (логика сцепления, о которой говорит ницшевский сверхгерой) обнаруживается вполне определенно, особенно когда речь идет о концепте тела — танцора и ситуации, когда понятие «дионисического» претворяется в «наивысшее действие»[1460]. Образцом такой ситуации является пляска, в которой проявляется дионисийская сила преображения, а в каждом ее мгновении «преодолевается человек»[1461]. В ней высокое тело «принадлежит могучей душе», душа же «служит символом и вытяжкой гибкого, убеждающего тела, танцора»[1462]. Они сцеплены и взаимосвязаны, поэтому не только тело, как танцор, приобретает легкость, парит и танцует также душа (ср.: «Меня уносит, душа моя танцует»)[1463].

Очевидно, речь идет о преображенной душе, а не о «тощей», презирающей тело[1464]. «Радуясь себе самой», освобождаясь от прежнего спиритуалистического высокомерия, она приобретает новые качества и добродетели. Думается, проекция этой новой души, сопутствующей преображенному телу, в мысли Ницше не может быть игнорируема. Особенно если учесть авторские комментарии к «Заратустре» — самодовольное замечание о том, что до Заратустры «не знали, что такое глубина, что такое высота…. Не было <…> исследования души…»[1465]. Уместно вспомнить также фрагмент из «Веселой науки», в котором речь идет о «будущих душах», о потребности и мечте стать «полностью человеком одного высокого чувства, воплощением одного-единственного великого настроения»[1466]. Знаменательно, как Ницше определяет это великое настроение и душевное состояние, до сих пор проступавшие «в наших душах» лишь в виде исключения. Это — «беспрестанное движение между высоким и глубоким и чувство высокого и глубокого, как бы постоянное восхождение по лестнице и в то же время почивание на облаках»[1467]. Аналогию такого состояния нетрудно обнаружить в поступках и речах Заратустры («Великая та лестница, по которой он поднимается и спускается…»[1468]) и даже в его авторской телесной характеристике («Заратустра — танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц <…> блаженно-легко-готовый…»[1469]). Герой восхождения приобретает в ней образцовое тело — легкое, танцующее, крылатое, мужественное и «духовничье»[1470], т. е. такое, которое, благодаря крыльям движется между высоким и глубоким. Сама же метафора или символ крыльев играют важную роль в «событии Заратустры» и в смысловом целом его вещих речей. Приведем лишь один существенный пример: «Летали ли вы достаточно высоко? Вы плясали, но ноги еще не крылья»[1471].

Символ крыльев выражает новое состояние («высокое настроение») как тела, так и души не только у Ницше, но также в творчестве русских мыслителей и поэтов Серебряного века. Достаточно вспомнить в этой связи поэтический цикл Александра Блока «Заклятие огнем и мраком» (1907), инспирированный ницшевской философией пляски. Параллели с «Другой танцевальной песней» в некоторых стихотворениях вполне ощутимы (ср.: «Все в мире — кружащийся танец. И встреча танцующих рук»)[1472]. Образы танцующего тела и ситуация экстатической, дионисийской пляски, в которой возникает «Я — Ты отношение», приобретают здесь символический смысл. Крылатое противопоставляется бесстрастному (ср.: «Что быть бесстрастным? Что крылатым?»)[1473]. И неслучайно метафора крыльев сердца играет в цикле важную роль, выражая восторженные порывы и духовное парение человеческого существа. Птичья легкость и крылатость соотносятся с сердцем в его двойном значении: как центрального телесного органа (без этого «главного», что прекрасно показано в рассказе М. Осоргина «Сердце человека», тело — ущербно, оно «дрянь») и как центра духовной жизни человека, вместилища любовной энергии[1474].

Любопытный случай использования мотива крыльев в поэтическом мышлении о теле представляет стихотворение В. Ходасевича 1922 года с инципитом «Не верь в красоту земную…». Отказ мужского субъекта от «здешней правды» и «простого счастья» для возлюбленной выражает сдвиг в иерархии ценностей и переосмысление телесной ласки. Жест целования в соединении с аскетическими действиями (ср. выше у Сологуба) направлен на преображение телесности, окрыление тела, возвращение телу и душе в нем исконных крыльев, согласно мифологическим представлениям:

По нежной плоти человеческой
Мой нож проводит алый жгут:
Пусть мной целованные плечи
Опять крылами прорастут![1475]

Топос крыльев, присущий также русскому философскому дискурсу[1476], у Ходасевича помнит древний источник, отсылая, как, например, у раннего Флоренского, к Платону, который, впрочем, в осложненной «инверсивной» форме не забывается и у Ницше. В этом плане интересно проследить его присутствие в поэзии Вяч. Иванова, в подтексте которой прочитываются оба источника — платоновские и ницшевские импульсы, а точнее, их компрессия и диалогическое переосмысление. Так, в рассмотренном нами материале — стихотворениях из третьей и четвертой книги «Cor Ardens» — противоречия между телом и душой, которое могло бы отсылать к Платону и упроченным литературным образцам, в сущности, нет. Напротив, мы обнаруживаем в них единство двух начал, создаваемое силой и участием отрока с «мощными крылами», крылатого бога/демона — Эроса. Вот подтверждающие примеры из цикла «Венок сонетов» и «Золотые завесы», а также из «Канцоны II»: «И духом плоть и плотью дух — до гроба…»; «Твоим, о мой избранный, / Я стала телом, ты — душой моею»; «Впервые мы, крылаты и едины…»[1477]. Знаменательно, что именно в «Венке сонетов» — высокой эротической лирике — любящие субъекты являют себя как крылатые тела с горящими сердцами («Мы разожгли горящих грудей горны / И напрягли крылатые тела» (СС II, 414). И их крылатость — переживаемое экстатическое состояние, в сущности, похожее на то высокое настроение душ, движущихся между высоким и глубоким, о котором говорилось в связи с Ницше. Ощущение высокого и глубокого выражают моторные метафоры — динамического полета, духовного поднятия («В нас волит, в нас единый гонит дух»), восхищенности мечтой крылатой («Мечты одной два трепетных крыла»), возносящего огня страстной и жертвенной любви («Два древние крыла, два огневые» — СС II, 414–418).