Александр Лавров - Русские символисты: этюды и разыскания

• Название: Русские символисты: этюды и разыскания
• Автор: Александр Лавров
• Издательство: Прогресс-Плеяда
• Жанр: Филология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-93006-053-9

В книгу известного литературоведа вошли работы разных лет, посвященные истории русского символизма. Среди героев книги — З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, М. А. Волошин, Вяч. Иванов, И. Коневской, Эллис, С. М. Соловьев и многие другие.

---

НАПОЛЕОН НЕИЗВЕСТНЫЙ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО

За двадцать с лишним лет жизни в эмиграции Д. С. Мережковский выпустил в свет более десятка новых книг. В сравнении с его прежним творчеством эти произведения знаменуют новый этап, отмеченный по меньшей мере двумя особенностями. Одна из них — последовательный отход от современных тем: если в предыдущие годы (в том числе и в первые годы после большевистского переворота) Мережковский уделял много внимания и сил актуальной публицистике, то, когда он обосновался в Париже, его основные писательские интересы перемещаются в глубь минувших веков. Другая особенность — отход от беллетризма. Опубликовав романную дилогию «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» (1924) и «Мессия» (1926–1927), воскрешающую в красочных картинах жизнь Крита и Египта XIV в. до н. э., Мережковский, уже всемирно известный автор больших исторических повествовательных фресок, более не предпринимает новых опытов в формах сюжетной художественной прозы. О произведениях писателя, созданных в эмигрантский период, Г. П. Струве совершенно справедливо заметил: «…это единственный в своем роде Мережковский»[1566]. Свои новые книги автор, правда, склонен был по-прежнему называть романами, но на деле они представляют собой либо грандиозные философско-исторические и культурологические эссе, либо образцы того специфического жанра романизированной художественно-документальной биографии, который в те же годы активно и весьма успешно разрабатывал его младший современник Стефан Цвейг. Заглавие четырехчастного цвейговского биографического цикла, создававшегося в 1920-е гг., «Строители мира», вполне могло бы быть переадресовано и серии книг, написанных Мережковским. Трехтомный «Иисус Неизвестный» (1932–1934) и двухтомный «Данте» (1939), «Павел — Августин» (1936), «Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д’Арк» (1938) и посмертно изданные «Святая Тереза Иисуса», «Святой Иоанн Креста» и «Маленькая Тереза», в совокупности образующие семичастный цикл «Лица святых от Иисуса к нам», трилогия о реформаторах «Лютер» (1941), «Кальвин» (1942), «Паскаль» (1941); герои книг Мережковского, в представлении их автора, подлинные «строители мира» — мира духовного, зиждущегося на метафизических скрижалях и осуществляющегося через становление единой, телеологически развивающейся мистической идеи.

Книга Мережковского о Наполеоне, первая в хронологическом ряду этих художественных биографий[1567], на первый взгляд, стоит среди них несколько особняком. В сравнении с героями других его книг Наполеон — почти современник автора: лишь сто с небольшим лет отделяют время кончины «изгнанника вселенной» от времени работы русского писателя-изгнанника над книгой о нем. Такая дистанция для Мережковского, всецело погруженного в проблематику, уводящую во времена Средневековья, раннего христианства, к праисторическим древнейшим культурам, судить о которых порой возможно лишь по отзвукам их в легендах и мифах, оказывается совсем ничтожной величиной; Наполеоновская эпоха для него — еще животрепещущая злоба дня. Да и сам герой повествования, «властитель осужденный», «могучий баловень побед», выпестованный рационалистическим веком Просвещения, плохо вписывается в ряд других ликов, запечатленных писателем, — ряд, состоящий исключительно из величайших религиозных мыслителей и вдохновенных мистиков, подвижников духовного слова и дела.

И тем не менее большая книга о Наполеоне — явление в творчестве Мережковского по-своему закономерное. Напряженное внимание писателя к личности полководца и державостроителя, которого настолько часто и настойчиво сопоставляли с Юлием Цезарем и Александром Македонским, что этот ряд имен превратился в некую новую общечеловеческую аксиому, в значительной степени было продиктовано изначальными особенностями и установками его внутреннего мира, в котором максималистские задачи всегда оставались главной движущей и организующей силой. Бердяев очень точно сказал о Мережковском: «…литературный его романтизм всегда сказывался в непреодолимой склонности к крайнему, к грандиозному, катастрофическому, к трагическому, к предельному. Он видит лишь крайности, лишь полюсы, само зло воспринимается им как что-то грандиозное, середину, плоскость жизни, малость и ничтожество зла он совсем не хочет замечать <…> он эстетически воспринимает лишь пределы»[1568]. Этот максимализм, это неудержимое влечение к «пределам» проявлялись, в частности, в преимущественном интересе Мережковского к гигантским историческим фигурам, краеугольным в здании мировой цивилизации, к тем, чьи деяния и прозрения могут служить опорой для его концептуальных установок на решение самых общих, имеющих универсальное значение метафизических проблем. Еще в пору становления творческого облика писателя В. Брюсов проницательно подметил: «Главная особенность М<ережковск>ого — отсутствие тонких настроений. У него все громадно, словно у Микель-Анджело <…> у М<ережковск>ого всё Титаны, цепи, бури, безумная свобода, бесконечности»[1569]. А сам Мережковский, уже в конце своего творческого пути, приведет одно из суждений Паскаля (в книге о нем) — безусловно, полностью разделяя мысль французского философа: «Есть что-то непонятное и чудовищное в чувствительности людей к ничтожнейшим делам и в совершенной бесчувственности к делам величайшим»[1570].

Почти завороженность Мережковского «делами величайшими», своеобразная гигантомания относятся к самым характерным особенностям его творческого лица. Даже в явлениях относительно малых, скромных применительно к всемирно-историческим масштабам он готов был распознавать прежде всего отблески великого, провиденциального; любое «малое» явление могло запечатлеться и отразиться в его сознании не в своем локальном и самоценном значении, а главным образом благодаря прямой или опосредованной, устанавливаемой или угадываемой, связи с метафизическими первоосновами, с магистральными путями духовного развития человечества и всей вселенной. Описывая, например, в статье «Революция и религия» свою встречу с Александром Добролюбовым, начинавшим как эксцентричный поэт-декадент, а затем порвавшим со своей средой, ушедшим в народ и ставшим религиозным проповедником, Мережковский прорицает: «Я не сомневался, что вижу перед собою святого <…> В самом деле, за пять веков христианства, кто третий между этими двумя — св. Франциском Ассизским и Александром Добролюбовым? Один прославлен, другой неизвестен, но какое в этом различие перед Богом? Л. Толстой говорил, но не делал того, о чем говорил <…> А жалкий, смешной декадент, немощный ребенок сделал то, что было не под силу титанам»[1571]. Если титанизм оказывается у Мережковского мерилом оценки в подобном случае, то не приходится удивляться магнетической устремленности писателя к Наполеону — фигуре безусловно титанической по самым глобальным меркам.

Образ Наполеона оказался в центре внимания Мережковского еще в ходе работы над книгой «Л. Толстой и Достоевский» (1900–1902) — литературно-критическим и философским исследованием, впервые сконцентрировавшем его идеи нового христианства, Третьего Завета — религии Св. Духа. Анализируя те представления о Наполеоне, которые входили составной частью в идейный базис двух важнейших произведений гениев русской литературы — «Войны и мира» и «Преступления и наказания», Мережковский стремился раскрыть читателю суть творческого мироощущения Толстого и Достоевского, какою она ему казалась. В системе критической аргументации, выстраиваемой Мережковским, Наполеону намечена роль, сходная с той, которую выполнял в незадолго до того написанном романе «Воскресшие боги» Леонардо да Винчи, — роль некоего жизненного и духовного центра, относительно которого определяется идейное кредо «ищущих». Подобно Леонардо, Наполеон, в восприятии Мережковского, — своего рода демиург, колоссальная личность, не вмещающаяся в заранее заготовленные метафизические рамки, целостная в своей уникальности, хотя и сотканная из разительных противоречий. Подобно тому как Леонардо явился живым титаническим воплощением ренессансного начала, Наполеон, согласно трактовке Мережковского, возвестил начало «переоценки всех цен», потрясения основ нравственности: предвосхитив Ницше, он заглянул «по ту сторону добра и зла»; осуществив в грандиозных исторических масштабах свою личную волю самоутверждения, он стал «великим воплощением духа западноевропейского», индивидуалистического по своему существу[1572]. Романы Толстого и Достоевского — это, по Мережковскому, два поединка с наполеоновским, западноевропейским духом, причем Достоевский на примере судьбы Раскольникова раскрыл религиозное бессилие наполеоновской идеи.

В критических отзывах о книге «Л. Толстой и Достоевский» не раз обращалось внимание на тенденциозность автора — на то, что «слабым сторонам Достоевского, как человека и художника, г. Мережковский отводит гораздо меньше места, чем слабым — или будто бы слабым — сторонам Толстого»[1573]. Это различие в изначальных интерпретаторских установках непосредственным образом иллюстрируется характером трактовки «наполеоновской» темы у Толстого и Достоевского. Мережковский присоединяется к Достоевскому, который опровергает формулу «наполеоновского» самоутверждения другой нравственно-религиозной формулой, и решительно не приемлет Наполеона из «Войны и мира». «За изображение Наполеона Мережковский отчитывает Толстого, как ментор — непонятливого ученика», — язвительно отметил в свое время прозаик и критик Е. Г. Лундберг[1574]. В своих усилиях развенчать самонадеянного индивидуалиста, доказать подлинность безличного и неподлинность личного начала, Толстой, по убеждению Мережковского, не достиг своей цели, а лишь допустил кощунство: не отдав должного всемирно-историческому значению такого явления, как Наполеон, он совершил (по слову Пушкина) «унижение высокого». В системе символических соответствий, устанавливаемых Мережковским, историческая эпопея Толстого по своему основному смыслу — новое подобие того батального ристалища, которое явилось в ней главным объектом изображения: «Ведь и „Война и мир“ тоже своего рода поединок „владыки Запада“ с „владыкой Полунощи“ — Наполеона с духом России в лице одного из величайших представителей этого духа. А между тем, если кто кого действительно „раздавил“ в „Войне и мире“, то уж, конечно, не Л. Толстой — Наполеона»[1575].