Александр Лавров - Русские символисты: этюды и разыскания

• Название: Русские символисты: этюды и разыскания
• Автор: Александр Лавров
• Издательство: Прогресс-Плеяда
• Жанр: Филология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-93006-053-9

В книгу известного литературоведа вошли работы разных лет, посвященные истории русского символизма. Среди героев книги — З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, М. А. Волошин, Вяч. Иванов, И. Коневской, Эллис, С. М. Соловьев и многие другие.

---

В целом же образ Наполеона, очерчиваемый в монографии, обнаруживает много общих черт со своими предварительными зарисовками в более ранних произведениях Мережковского. Автор «Л. Толстого и Достоевского» уже различает за историческими деяниями Наполеона метаисторический смысл: «…за внешнею, реальною, историческою картиной было скрыто здесь нечто более глубокое, внутреннее, таинственное и все-таки в высшей степени реальное — если не для настоящего, то для будущего реальное»[1590]; автор «Св. Елены» осмысляет его земную жизнь не в ее завершенности и самодостаточности, а прежде всего как явленный человеческим взорам фрагмент осуществляющегося вселенского предначертания: «Кто-то бросил его, как бросают камень. Здесь, на земле, он только продолжает бесконечную параболу, начатую где-то там, откуда он брошен. Нашу земную сферу только пролетает, как метеор»[1591]. Эти интуиции Мережковского становятся идейным фундаментом его книги о Наполеоне и получают в ней многоаспектное развитие. При этом процесс мифотворчества развертывается через открытый и потенциально бесконечный ряд символических параллелей и уподоблений: если в «Св. Елене» Наполеон последовательно «разгадывался» через мифологический архетип бога Солнца Аполлона (в актуальной интерпретации Ницше), то в позднейшей книге «аполлоническая», «солнечная» ипостась дополняется противоположной ей, «дионисийской» ипостасью: Наполеон одновременно — гений Аполлоновой меры и Дионисовой безмерности, он гармонизирует хаос (революции, в частности) и вместе с тем неуклонно стремится выплеснуться за пределы отпущенных ему возможностей; за действиями Наполеона и солдат его армии Мережковский узнает формы Дионисовых таинств — подобно палеографу, читающему на палимпсесте скрытые под новыми начертаниями древние письмена. Еще один слой, еще один ассоциативный ряд, — и сквозь Наполеона проступает аккадский мифопоэтический герой Гильгамеш. Метод, при помощи которого Мережковский «неустанно прокладывает мосты между самыми невероятными, самыми чудовищными сближениями», А. С. Долинин в свое время с полной мерой скепсиса расценил как эквилибристику[1592], и действительно, с какой бы степенью доверия ни подходили мы к гипотезам и построениям писателя, мы не можем не признать, что фантазия в них играет никак не менее значимую роль, чем аналитическое освещение реально происходивших событий. Но при этом не следует упускать из виду, что культурно-историческая фактура для Мережковского не есть что-то раз и навсегда данное, определенное в своих границах и отвердевшее в своей субстанции; она для него — воистину «свободная стихия». В функциональном отношении она — лишь бездонный резервуар, черпая из которого, писатель-«книжник», обладающий «способностью изумления» и абсолютным «потусторонним слухом»[1593], выявляет свой дар самовыражения, толкования действительности и даже пророчествования.

По всем внешним параметрам книга Мережковского о Наполеоне имеет вполне «объективную» значимость. Читатель, не знакомый с конкретными обстоятельствами возвышения и низвержения генерала Бонапарта, извлечет из нее самые важные и необходимые сведения; читатель, освоивший наполеоновскую историографию, тоже не потратит времени впустую, он сумеет оценить писательское мастерство Мережковского, его манеру работать с документальными материалами, его умение инкрустировать известные события и эпизоды индивидуальными штрихами, увидит за грудами инкорпорированных в текст цитат властную «режиссерскую» руку. В своей работе Мережковский использовал огромное количество первоисточников (дневники, мемуары современников, произведения самого Наполеона), данные, почерпнутые из исторических трудов, но при этом его книга ни в малой мере не становится компиляцией: авторской голос и авторский взгляд в ней сказываются даже в наиболее описательных, «объективных» фрагментах. Приоритет авторского начала заявлен и композицией книги: «теоретическая» часть, в которой Мережковский разворачивает свою концепцию личности Наполеона, предшествует «исторической», собственно биографии, выстроенной по традиционному хронологическому принципу, которую читатель воспринимает сквозь призму основоположений, ему уже известных.

В апреле 1927 г., когда отдельные главы монографии Мережковского уже были подготовлены к печати, на экраны Парижа вышел монументальный исторический фильм режиссера А. Ганса «Наполеон» (полное название — «Наполеон, увиденный глазами Абеля Ганса») — новаторское произведение, в котором впервые был использован полиэкран: композиция экрана являла собой триптих, зритель мог одновременно воспринимать наряду с основным действием другие события или изображения, что создавало эффект одновременности происходящего или смысловой стереоскопичности. Нечто подобное мы находим в книге русского писателя (тоже — «Наполеон, увиденный глазами Мережковского»). Изложение биографии героя и событий европейской истории в ней — основной, но не единственный повествовательный ряд, за ним встают другие: мифологические проекции, легенды, которым писатель склонен доверять не меньше, чем непреложным фактам (в них «не внешняя, а внутренняя правда»[1594]), параллельные историко-культурные ряды, стихотворные вкрапления-цитаты, часто впрямую не связанные с окружающим текстом, но расширяющие образно-ассоциативные горизонты всего произведения. Мережковский рачительно использует исторические документы, но он не склонен доверять букве установленных фактов как истине в последней инстанции. «Кажется, вообще, — замечает он по поводу живописных портретов Наполеона, — портреты относятся к живому лицу его, как пепел к пламени: пламя неизобразимо в живописи, в ваянии: так и лицо Наполеона» (T. I. С. 74). Первый, собственно фактографический план биографии — это для Мережковского лишь пепел канувших в небытие событий; пламя, жизнь в них можно вдохнуть, расширив рамки творческого задания, подключив другие планы реальности, с помощью которых раскроется в преходящем — непреходящее, в минувшем — провиденциальное, в суетном и случайном — великое, неотторжимое от целого.

В ряду других литературных интерпретаций личности Наполеона книга Мережковского занимает довольно своеобразное место. Безусловно, русский писатель стоит перед Наполеоном «с непокрытой головою», однако его произведение никак не может быть введено в ряд сугубо панегирических сочинений бонапартистского толка; еще меньше общего у него с биографиями, написанными с позиций политического или морального осуждения французского императора, — такими как знаменитая многотомная «Жизнь Наполеона Бонапарта» (1827) Вальтера Скотта, в свое время переведенная на все европейские языки. Мережковский не ограничивается и констатацией противоречивости, двойственности (по формуле Тютчева: «Два демона ему служили, // Две силы чудно в нем слились») — одним из общих мест в осмыслении Наполеона. В частности, Стендаль (цитируемый Мережковским) в своей «Жизни Наполеона» славит генерала Бонапарта и критически оценивает императора Наполеона, воспевает «душу доблестного воина» и порицает политические просчеты, «корономанию», угадывает во внутреннем мире своего героя «борьбу между гением великого человека и душою тирана»[1595]. Казалось бы, подобную логику анализа Мережковский — с его богатейшим мыслительным опытом сведения хаотического многообразия мира к метафизическим антитезам! — не мог не взять на вооружение, однако главной осью его книги оказывается все же идея единства личности ее героя; противоречий и всевозможных «несогласованностей» в Наполеоне Мережковский действительно констатирует немало, но все они в конечном счете сводятся к утверждению не двойственности, не двуликости, а цельности; все pro и contra предстают в лучах, исходящих из сфер, действительно простирающихся «по ту сторону добра и зла». «Демоны», живущие в Наполеоне, управляемы, как подсказывает Мережковскому интуиция, высшей силою; ощущая ее действие, писатель видит в покорителе Европы не столько исторического деятеля, сколько героя высокой трагедии. Даже такой взывающий к однозначной нравственной оценке поступок, как казнь герцога Энгиенского, заведомо не виновного в инкриминированных ему преступлениях, хотя и признается «вечным пятном» на памяти Наполеона, но, овеянный магией всеобъемлющего трагедийного «высокого штиля» авторского повествования, может быть воспринят и как свершение «безвестного веленья». Выносить какие-либо однозначные и окончательные вердикты Мережковский не берется, и прежде всего потому, что вообще не воспринимает материал своего анализа как нечто, требующее вынесения оценок и подведения итогов; история в его интерпретации неизменно параболически устремлена в метаисторию, конкретное историческое действие обретает черты мистериального действа, выплескивает на поверхность прапамять о мистических субстанциональных началах, управляющих миром.