Александр Лавров - Русские символисты: этюды и разыскания

• Название: Русские символисты: этюды и разыскания
• Автор: Александр Лавров
• Издательство: Прогресс-Плеяда
• Жанр: Филология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-93006-053-9

В книгу известного литературоведа вошли работы разных лет, посвященные истории русского символизма. Среди героев книги — З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, М. А. Волошин, Вяч. Иванов, И. Коневской, Эллис, С. М. Соловьев и многие другие.

---

В критических отзывах о книге «Л. Толстой и Достоевский» не раз обращалось внимание на тенденциозность автора — на то, что «слабым сторонам Достоевского, как человека и художника, г. Мережковский отводит гораздо меньше места, чем слабым — или будто бы слабым — сторонам Толстого»[1573]. Это различие в изначальных интерпретаторских установках непосредственным образом иллюстрируется характером трактовки «наполеоновской» темы у Толстого и Достоевского. Мережковский присоединяется к Достоевскому, который опровергает формулу «наполеоновского» самоутверждения другой нравственно-религиозной формулой, и решительно не приемлет Наполеона из «Войны и мира». «За изображение Наполеона Мережковский отчитывает Толстого, как ментор — непонятливого ученика», — язвительно отметил в свое время прозаик и критик Е. Г. Лундберг[1574]. В своих усилиях развенчать самонадеянного индивидуалиста, доказать подлинность безличного и неподлинность личного начала, Толстой, по убеждению Мережковского, не достиг своей цели, а лишь допустил кощунство: не отдав должного всемирно-историческому значению такого явления, как Наполеон, он совершил (по слову Пушкина) «унижение высокого». В системе символических соответствий, устанавливаемых Мережковским, историческая эпопея Толстого по своему основному смыслу — новое подобие того батального ристалища, которое явилось в ней главным объектом изображения: «Ведь и „Война и мир“ тоже своего рода поединок „владыки Запада“ с „владыкой Полунощи“ — Наполеона с духом России в лице одного из величайших представителей этого духа. А между тем, если кто кого действительно „раздавил“ в „Войне и мире“, то уж, конечно, не Л. Толстой — Наполеона»[1575].

Новизна исследования о Толстом и Достоевском, позволявшая говорить о нем как о целой «эпохе в истории русской критики», заключалась прежде всего в умении Мережковского различать подспудные, тайные — подчас, возможно, не осознанные самими художниками — творческие импульсы, проступающие сквозь видимую и обычно поверхностно и обобщенно воспринимаемую фактуру повествовательного текста, в их тесной обусловленности мировоззренческими интенциями основного художественного задания: «Впервые именно деталь, частность, исключительный случай подмечается и, становясь в связь с целым, делается красноречивым и знаменательным»[1576]. В полной мере это относится к анализу образа Наполеона в «Войне и мире», которому Мережковский уделил в своей книге самое пристальное внимание. Толстой, согласно общей концепции Мережковского, — «тайновидец плоти» (в противовес и в дополнение к Достоевскому — «тайновидцу духа»); соответственно при обрисовке Наполеона читателю прежде всего преподносятся «плотские» черты, к совокупности которых, по сути, и сводится изображение этой личности у русского писателя. То, что в других случаях, по убеждению Мережковского, составляет безусловную силу художественного гения Толстого, раскрывает во всей мощи его дар словесной изобразительности, в случае с Наполеоном оборачивается собственной противоположностью; такая метаморфоза объясняется тем, что в своих подступах к фигуре Наполеона Толстой исходил не из непосредственного чувства жизни, а из предвзятой идеи. Задаваясь целью развенчать мысль о возможности личного произвола в истории, показать тщету индивидуалистического эгоизма, Толстой — как демонстрирует Мережковский своим мастерским анатомированием текста «Войны и мира» — избавляет Наполеона от всяких черт духовности и акцентирует лишь черты «животные»: «На теле этом, столь живом, столь совершенно изваянном, лицо так и остается недоконченным — безглазым, безвзорным, как лица мраморных статуй со слепыми белыми зрачками»[1577]. Мережковский стремится показать читателю: Толстой в своем неприятии Наполеона не опровергает его правду «своеволия» иной, высшей правдой, — он предпочитает унизить Наполеона, изобразить его неумным и ничтожным («Ни одной черты трагической, возбуждающей жалость или ужас — в судьбе и в личности толстовского Наполеона: весь он — маленький, плоский, пошлый, комический или должен бы, по замыслу художника, быть комическим»). «Л. Толстой раздавил Наполеона, как насекомое, так что от него — „только мокренько“, — резюмирует Мережковский. — Является, однако, вопрос: каким же образом такой идиотик, такой крошечный, даже как бы несуществующий, мерзавец достиг почти сказочной власти? Или вся история Наполеона — только игра диких случайностей?»[1578]

Не приемля толстовского Наполеона «антигероя», Мережковский со всей энергией, — заметно отклоняясь в сторону от главного направления своего критического анализа, — встает на защиту престижа французского императора. Опыт апологии Наполеона, предпринятый в «Л. Толстом и Достоевском», не предполагал еще далеко ведущих обобщений и итогов; задача писателя была весьма ограниченной — показать, что традиционно считавшееся большим и на самом деле было большим, а не малым; апология сводилась преимущественно к восстановлению подлинных масштабов исторической личности, а не к ее интерпретации с привлечением разного рода оценочных критериев. Уже здесь Мережковский опирается на суждения западноевропейских авторов, книги которых он позднее широко использует в монографии о Наполеоне, — в том числе и на высказывания тех писателей, которых невозможно заподозрить в бонапартизме: ему важно подчеркнуть, что и г-жа де Сталь, ожесточенный враг Наполеона, признавала совершенно особую действенную силу его личности, и Ипполит Тэн, развенчивавший наполеоновское «дело эгоизма» с позиций «позитивно»-альтруистической нравственности, ставил вершителя этого дела в один ряд с Данте и Микеланджело. Леонардо, Микеланджело, Наполеон — и для Мережковского фигуры одного масштаба и даже одного семантического поля. Леонардо — «предвестник // Еще неведомого дня», «Богов презревший, самовластный, // Богоподобный человек» («Леонардо да Винчи», 1894); Микеланджело — «беспощадный дух», «не побежденный роком»: «За миром мир ты создавал, как Бог, // Мучительными снами удрученный, // Нетерпелив, угрюм и одинок» («Микеланджело», 1892)[1579]; Наполеон в книге о Толстом и Достоевском — «не только герой созерцания, как Данте и Микель-Анжело, но и художник действия, как Цезарь и Александр», «герой и художник своей собственной трагедии: сочиняет и живет ею»[1580].

Грандиозный масштаб помыслов и свершений Наполеона позволяет Мережковскому не только сопоставлять его государственные и полководческие деяния с плодами творчества величайших художников Нового времени, но и наделять эти деяния едва ли не эстетическим смыслом. Похоже, что, работая над своей книгой, сам Мережковский был не в силах полностью освободиться от тех раскольниковских вожделений, которые на ее же страницах он вполне убедительно развенчивал: «…настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!»[1581] Что-то от Раскольникова действительно переходит в рассуждения Мережковского, когда он готов объяснить и оправдать любые поступки и помышления своего героя потаенным высшим смыслом, угадываемым за ними. Как писал в этой же связи Е. Лундберг, «не ради оправдания всего сущего, а ради возвеличения Наполеона воздвигается над кровавыми и бесстыдными делами, над ложью и слепым эгоизмом знамя особой святости и особой покорности Создателю»[1582].

Наполеону, «развенчанному» Толстым, Мережковский противопоставляет другой образ императора, хорошо знакомый по русской поэзии эпохи романтизма[1583]. Взлелеянная ею наполеоновская легенда — для него нечто первичное по своему эмоциональному пафосу и безусловное; лирический силуэт Наполеона из баллады Лермонтова «Воздушный корабль» отвечает его представлениям полнее и определеннее, чем иные в деталях проработанные аналитические портреты. Примечательно, что образный строй этой баллады кое-где просвечивает и сквозь плотную цитатную ткань монографии о Наполеоне: не раз возникающие на ее страницах «старые усачи-гренадеры» — конечно же, отголосок из Лермонтова, а фраза: «Старые люди спят в песках пирамид, средние — в снегах России, молодые — в болотах Лейпцига» (Т. 2. С. 169) — прямая реминисценция из того же «Воздушного корабля» (Лейпциг — эхо Эльбы у Лермонтова):

Но спят усачи-гренадеры —
В равнине, где Эльба шумит,
Под снегом холодной России,
Под знойным песком пирамид.

Возможно, что и фраза, служащая в монографии Мережковского зачином раздела «Закат»: «Кто этот бледный человек, скачущий, днем и ночью, на почтовых, сломя голову?» (Т. 2. С. 162) — соотносится не только со знаменитым гётевским «Лесным царем» в переводе Жуковского («Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?»), но и — отчасти по контрасту — со стихотворением князя А. И. Одоевского «Сен-Бернар» (1831?), воспевающим переход Наполеона через Альпы в мае 1800 г.: