Ирина Сироткина - Свободное движение и пластический танец в России

• Название: Свободное движение и пластический танец в России
• Автор: Ирина Сироткина
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0320-2

Эта книга – о культуре движения в России от Серебряного века до середины 1930-х годов, о свободном танце – традиции, заложенной Айседорой Дункан и оказавшей влияние не только на искусство танца в ХХ веке, но и на отношение к телу, одежде, движению. В первой части, «Воля к танцу», рассказывается о «дионисийской пляске» и «экстазе» как утопии Серебряного века, о танцевальных студиях 1910–1920-х годов, о научных исследованиях движения, «танцах машин» и биомеханике. Во второй части, «Выбор пути», на конкретном историческом материале исследуются вопросы об отношении движения к музыке, о танце как искусстве «абстрактном», о роли его в эмансипации и «раскрепощении тела» и, наконец, об эстетических и философских принципах свободного танца. Уникальность книги состоит в том, что в ней танец рассмотрен не только в искусствоведческом и культурологическом, но и в историко-научном контексте. Основываясь как на опубликованных, так и на архивных источниках, автор обнажает связь художественных и научных исканий эпохи, которая до сих пор не попадала в поле зрения исследователей.

---

В начале 1940-х годов ее двадцатилетний сын Ролан, записавший в своем дневнике: «Мы так много аплодируем Сталину, что у нас скоро будут мозоли на руках», был арестован и расстрелян. Сама она оказалась в опале. Первый составленный ею том «Старинных плясок и театральных представлений армянского народа» вышел лишь после смерти Сталина, второй появился в 1972 году[352].

«Священные движения» Георгия Гурджиева

Известный мистик, гуру и авантюрист Георгий Иванович Гурджиев (1872–1949) любил представляться скромным «учителем танцев». Он родился в греческой семье, осевшей в Карсе, в Армении, на южной границе Российской империи (теперь – Турция). Много путешествовал по Азии, какое-то время жил в Петербурге и Москве, а после революции вновь оказался на Кавказе. В Тифлисе, ставшем для него перевалочной станцией, он открыл в 1919 году «Институт гармонического развития человека». В программе института значились «гимнастика всех видов» и «упражнения для развития воли, памяти, внимания, слуха, мышления, эмоций, инстинктов». Анонс его гласил, что система Гурджиева применяется в Бомбее, Александрии, Кабуле, Нью-Йорке, Чикаго, Осло, Стокгольме, Москве, Ессентуках… Впечатлившись рекламой, правительство меньшевиков предоставило институту ссуду[353].

Свою «священную гимнастику» Гурджиев создал как часть «четвертого пути», для укрепления «физического» тела и выращивания трех других – «астрального», «ментального» и «причинного». Заниматься ею со своими последователями он начал, по-видимому, в 1912 году, когда впервые попал в столицы. Прецеденты тому существовали: в Петербурге бурятский шаман, тибетский врач и царский крестник Петр Бадмаев с большим успехом практиковал дыхательную гимнастику, привлекая самых аристократических клиентов. Гурджиев также занимался упражнениями на дыхание, однако не только ими: его система была эклектичной и кроме упражнений включала элементы ритмики, гимнастики и даже пластического танца. Ряд упражнений выполнялся под музыку. Кроме того, Гурджиев, по-видимому, был знаком не только с ритмикой Далькроза, но и с эвритмией Рудольфа Штайнера. Как-то он велел своим последователям «делать руками и ногами буквы алфавита», запретив разговаривать на каких-либо других языках, и его ученики неделю изъяснялись между собой таким образом[354]. В целом его манера обращения с учениками мягкостью не отличалась. Однажды он положил занимающихся лицом на пол и сказал, что будет ходить по их спинам: у того, кто не сможет расслабиться, предупредил он, треснут кости. Эффект оказался противоположным – расслабиться так никому и не удалось.

Прибыв с группой последователей в Тифлис, Гурджиев познакомился там с художником Александром Зальцманом и его женой, швейцаркой Жанной Матиньон. Зальцман входил в круг Кандинского в Мюнхене, а способная и изящная Жанна была одной из трех учениц Далькроза, которую тот брал для демонстрации ритмики во все поездки по Европе. Зальцман и Жанна встретились в 1912 году в Хеллерау как участники знаменитой постановки «Орфея и Эвридики», она – в качестве исполнительницы, он – сценографа и художника по свету; его рассеянное «белое» освещение считали находкой. В 1915 году А.Я. Таиров пригласил Зальцмана художником в свой театр; с началом революционных событий Зальцман, который был родом из Тифлиса, увез туда жену. Приехав, Жанна открыла курсы ритмики, приносившие небольшой доход. И тут на их пути возник Гурджиев. Гуру убедил Жанну предоставить ему учениц курсов, которых собирался быстро научить упражнениям своей «священной гимнастики». Он шокировал девиц в туниках, скомандовав им повернуться кругом и подравнять шеренгу; в ритуальных танцах, пояснил он, требуется абсолютная точность. Совместная демонстрация ритмических упражнений по Далькрозу и «священных движений» Гурджиева состоялась в Оперном театре 22 июня 1919 года. Были показаны хоровод из балета «Борьба магов» (Гурждиев начал сочинять его в Петербурге в 1912 году, а позже Зальцман сделал к нему сценографию), фрагмент мистерии «Изгнание» и заимствованное у суфиев упражнение «Стой!», состоявшее в том, что участники по команде вдруг застывали и сохраняли позу неопределенное время.

Занятия гимнастикой, в которых участвовали и актеры местных театров, проходили в доме Зальцманов и приносили Гурджиеву неплохой доход. Однако осенью 1920 года он решил перевести свой Институт гармонического развития в Константинополь. Сам Гурджиев читал в нем лекции по философии, истории религии и психологии, его жена Юлия Островская вела «пластическую гимнастику», а Жанна преподавала «гармонические ритмы». Гурджиев постоянно искал возможности перебраться в Европу и с помощью Жанны пытался заполучить для своей деятельности часть Института Далькроза в Хеллерау[355]. В 1923 году у Жанны – по слухам, от Гурджиева – родился сын Мишель[356]. Зальцманы оставались с гуру до конца его жизни. Ритмистка с большим опытом и музыкальной культурой, Жанна заметно повлияла на преподавание «священных движений». К примеру, одно из самых трудных заданий, в котором руки, ноги и голова должны были двигаться в разных темпах, скорее всего, было ее данью Далькрозу. Музыку к «священным движениям» писал Фома Гартман – тот самый, который когда-то вместе с Кандинским и Александром Сахаровым работал над созданием «абсолютного танца».

Закрытие студий

Век пластического танца в России оказался насыщенным, но мимолетным. Расцвет его пришелся на окончание Гражданской войны и период НЭПа, когда культурная жизнь Москвы и Петрограда только начала оживать. А уже в августе 1924 года многие московские студии были закрыты специальным распоряжением Моссовета. Но и в лучшие годы их жизнь была неспокойной. Рецензии часто звучали критически, если не сказать – разгромно. Критики нелестно отзывались об «оголтелых девицах с изжеванными пластикой телами и бесформенными движениями» и их «мэтрах, в которых безвкусие состязается с бездарностью»[357]. Утверждалось, что пластический танец чужд рабочему классу, поскольку он – стилизация «хороших манер и грации светских салонов» в сочетании с «дряблыми мышцами и общей расслабленностью»[358]. Даже Сергей Эйзенштейн, преподавая биомеханику, пугал: «в студии пластики… вам разовьют суставы, а потом с этими макаронами и живите»[359]. Артистов называли «танцующей дегенерацией», упрекали в «отсталой» тематике («любовный дуэт, любовный экстаз, борьба из-за женщины»), безвкусии и даже, как мы помним, порнографии, злорадствовали по поводу «полупустого равнодушного зрительного зала»[360].

Но, какими бы негативными ни были отзывы, сами по себе они не могли вызвать административных последствий. Да и рецензенты не всегда бранились: иногда тех же самых хореографов хвалили за то, что они «заложили фундамент нового искусства танца… в созвучии со всей жизнью РСФСР»[361]. Однако театральная политика диктовалась не столько эстетическими, сколько идеологическими и еще более приземленными мотивами. Средств не хватало даже на поддержание бывших императорских театров. В январе 1922 года Ленин предлагал оставить лишь несколько десятков артистов оперы и балета на всю Москву и Петроград. Только благодаря усилиям Луначарского Большой театр – как национальное достояние – не закрыли, а задача его отопления была поставлена как всероссийская[362]. Намного хуже было положение частных театров, которые государство финансировать не собиралось. В марте 1920 года Центротеатр рекомендовал закрыть мюзик-холлы и кабаре «ввиду их явно нетерпимого характера»[363].

Студии пластики тоже попали под подозрение. Предлогом к их закрытию стало «развращающее» влияние на молодежь, а истинная причина заключалась, скорее всего, в жилищном вопросе, который, по словам Михаила Булгакова, в начале НЭПа так испортил москвичей. Студии скитались в поисках помещения, их участники занимались в нетопленых залах и коммуналках. Возглавив Хореологическую лабораторию РАХН, танцовщица Наталья Тиан первым делом обратилась в правление Академии с просьбой о помещении. Борьба шла не на жизнь, а на смерть – «захваты или, вернее, перехваты помещения одного ведомства другим случались на каждом шагу». Ритмический институт выселили из особняка в Малом Власьевском переулке при помощи штыков. Лишь с большими усилиями здание было отвоевано обратно, и то ненадолго – оно опять кому-то понадобилось, и в апреле 1924 года, в ходе кампании за «разгрузку» Москвы, институт был закрыт[364]. Известна также история с захватом театра Незлобина труппой красноармейского театра из Рязани во главе с П.В. Урбановичем. Эту акцию одобрил тогдашний руководитель ТЕО Мейерхольд; вскоре Урбанович поступил в его Мастерские и стал инструктором театральной биомеханики[365]. Начальник ТЕО и сам потеснил студию Касьяна Голейзовского, когда тому пришла мысль пожаловаться о бедственном финансовом положении. В ответ Мейерхольд попросил часть помещения студии для собственных нужд, и Голейзовскому пришлось ответить, что он «почтет за честь» жить рядом с великим режиссером и уступить «три четверти своей площади»[366]. Подобным образом действовали не только начальник ТЕО, но и его помощники. В поисках помещения для Театрального техникума Константин Державин предложил закрыть студию Шаповаловой. «Где реальные результаты их работы? Что они делают? – вопрошал решительный юноша в письме к Мейерхольду. – Мне сегодня передавал Эйхенгольц, что этим учреждением может заинтересоваться Чека»[367]. Незадолго до этого Чека «заинтересовалась» студией Э.И. Элирова[368].