Ирина Сироткина - Свободное движение и пластический танец в России

• Название: Свободное движение и пластический танец в России
• Автор: Ирина Сироткина
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0320-2

Эта книга – о культуре движения в России от Серебряного века до середины 1930-х годов, о свободном танце – традиции, заложенной Айседорой Дункан и оказавшей влияние не только на искусство танца в ХХ веке, но и на отношение к телу, одежде, движению. В первой части, «Воля к танцу», рассказывается о «дионисийской пляске» и «экстазе» как утопии Серебряного века, о танцевальных студиях 1910–1920-х годов, о научных исследованиях движения, «танцах машин» и биомеханике. Во второй части, «Выбор пути», на конкретном историческом материале исследуются вопросы об отношении движения к музыке, о танце как искусстве «абстрактном», о роли его в эмансипации и «раскрепощении тела» и, наконец, об эстетических и философских принципах свободного танца. Уникальность книги состоит в том, что в ней танец рассмотрен не только в искусствоведческом и культурологическом, но и в историко-научном контексте. Основываясь как на опубликованных, так и на архивных источниках, автор обнажает связь художественных и научных исканий эпохи, которая до сих пор не попадала в поле зрения исследователей.

---

Идея о тождестве макрокосма и микрокосма – одна из самых древних. Уже в античности был известен закон золотого сечения, которому подчиняются как природные тела, так и создания человеческого искусства. На идее такого тождества была построена романтическая натурфилософия Гердера и Гёте. Подражание природным, органическим формам, популярное в эпоху Романтизма, на рубеже XIX и ХХ веков вошло в моду и породило стиль ар-нуво – модерн. Эта же идея о тождестве подсказала Рудольфу Штайнеру формы антропософского храма – Гётеанума – и эвритмию, в которой движения танцовщиков следуют космическим линиям и потому несут в себе возвышенное содержание. Изучавший архитектуру в Школе изящных искусств в Париже, Лабан был хорошо знаком как с органическим стилем в искусстве, так и с современным ему мистицизмом. Подобно Штайнеру, он заинтересовался танцем с целью использовать его в теософских и масонских ритуалах. Однако если для Штайнера эвритмия так и осталась лишь частью антропософии, то Лабан постепенно пришел к мысли о самоценности танца. Об этом он пишет в работе «Мир танцовщика» («Die Welt des Tänzers»), увидевшей свет в 1921 году – тогда же, когда и программа Кандинского[380].

Общей для обеих была идея о том, что символическую функцию в танце выполняют не сюжет, костюмы или декорации, а само «отвлеченное» или «абстрактное» движение. Оба считали, что гармоническое движение следует определенным законам, только для Лабана это были законы космоса, а для Кандинского – искусства. Но и тот и другой были убеждены: оценить танец можно только на основе этих законов, все остальные критерии будут внешними. Так Лабан и Кандинский, один на Западе, другой в России, заложили основы хореологии. Термин этот придумал, по-видимому, Лабан, и свою институционализацию она получила в его Хореографическом институте в Германии (1926). Но не стоит забывать о том, что еще раньше Хореологическая лаборатория была создана в стенах Российской академии художественных наук; там же началось становление более общей науки о движении, получившей название кинемалогия. В 1921 году Кандинский стал вице-президентом РАХН и возглавил ее основное, физико-психологическое, отделение, а уже через год в академии была создана Хореологическая лаборатория[381]. Хотя в конце 1921 года Кандинский покинул Россию и непосредственного участия в создании лаборатории не принимал, он оставил в РАХН единомышленников, готовых работать по его программе и исследовать танец по образцу точных наук. Основателями Хореологической лаборатории стали математик и этнограф Александр Илларионович Ларионов и танцовщица Наталья Фроловна Тиан, а патроном – искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров, ученый секретарь академии.

Студентом Алексей Сидоров опубликовал тоненький сборник стихов, озаглавленный «Toga praetexta» – так в Древнем Риме называли одежду юношей, только вступавших в жизнь. В то время он входил в «Молодой Мусагет» – кружок, собиравшийся в мастерской скульптора Константина Крахта[382]. В 1910 году Сидоров и еще двое участников кружка предложили Андрею Белому устроить семинар или «экспериментальную студию» по изучению ритма стиха. Под руководством Андрея Белого семинар успешно работал над созданием «номенклатуры ритмических фигур» и переводом «цифровых данных в кривую ритма»[383]. Занимался Сидоров также книговедением и историей графики. Его научный руководитель в Московском университете, профессор И.В. Цветаев, пригласил его работать в только что открывшемся Музее изящных искусств. После окончания университета Сидоров был оставлен на кафедре истории и теории искусств для подготовки к профессорскому званию, что предполагало совершенствование за границей. В Мюнхене он познакомился с кругом Кандинского и заинтересовался современным танцем. Вернувшись в Москву, Сидоров стал преподавать в университете. Вскоре в альманахе «Стремнины» вышла его статья «Современный танец», которую он затем переработал в книгу[384]. Сидоров активно поддержал созданный Кандинским проект Института художественной культуры – план, легший в основу деятельности РАХН[385]. Став ученым секретарем академии, он пытался найти в ней место и танцу. В 1922 году по его инициативе президиум академии образовал комиссию для создания Хореологической лаборатории; в комиссию вошли философ Г.Г. Шпет, композитор и музыковед Л.Л. Сабанеев и танцовщица Наталья Тиан. По-видимому, кандидатура этой последней и рассматривалась на роль руководителя лабораторией, поскольку другие члены комиссии прямого отношения к танцу не имели, а Сидоров был занят в должности ученого секретаря.

Тиан – сценическое имя Натальи Фроловны Матвеевой, личности, даже на фоне ее ярких современников, неординарной. Согласно семейному преданию, она с мужем, патофизиологом С.С. Халатианом, разделила его фамилию пополам: тот взял первую половину и стал известен как Халатов, а она – последнюю, Тиан[386]. В юности Наталья училась на Высших женских курсах Герье и занималась пластикой у Рабенек в школе Художественного театра. Ее портрет в русском наряде написал В.И. Суриков (Наталья училась вместе с его дочерью Еленой). На портрете – склоненный профиль, мягкие женственные черты, чуть вздернутый нос типичной суриковской красавицы. Семнадцатилетняя танцовщица и шестидесятилетний художник стали большими приятелями[387]. Кумиром Натальи была, конечно же, Айседора Дункан. Возможно, именно поэтому она настояла на близком знакомстве с Эдвардом Гордоном Крэгом, когда тот приехал по приглашению Станиславского для работы над постановкой «Гамлета»[388]. Возможно, вообразив себя новой Айседорой, она сама пришла к Крэгу в «Метрополь» и стала его любовницей. Однако тот вскоре вернулся к семье в Париж. Наталья бросилась следом, но увидеться им больше не привелось. Она провела зиму в Париже, общаясь с братом Айседоры Раймондом и последователем Далькроза Жаном д’Удином. В 1914 году она познакомилась с главой итальянских футуристов Маринетти; критикуя босоножек на теоретическом фронте, футуристы в жизни любили их общество. Романтическая дружба связывала Наталью и с поэтом Юргисом Балтрушайтисом, и с художником Георгием Якуловым[389].

В первые послереволюционные годы Тиан жила в Петрограде, занималась в Институте живого слова, стала «инструктором пластики» местного Пролеткульта и эпизодически выступала. В начале 1920-х годов она переехала в Москву: продолжала танцевать, приобрела учеников, читала лекции в Вольфиле и Пролеткульте[390]. На одном из концертов Тиан Сидоров произнес вступительное слово, охарактеризовав танцовщицу как прямую последовательницу Дункан, «классическую представительницу образной пластики под музыку». Правда, в рецензии он писал, что удачных находок пока мало и что зрителям «вечер принес разочарование». Часть вины автор возлагал на самих зрителей, призывая их ценить прекрасное, даже если его немного: «Может быть, вся проблема зрителя танца и заключается в том, чтобы уметь бережно ловить эти крупинки чистого золота, бросаемые с эстрады?»[391] Надо, считал он, «создать особую дисциплину смотрения движения, подобно тому, как существует слушание музыки» (в некоторых школах пластики «слушание музыки» было отдельным предметом)[392].

Тогда же, весной 1922 года, РАХН создал комиссию по организации Хореологической лаборатории, и Тиан, как потенциальная ее руководительница, выступила перед членами комиссии с докладом об «эстетическом танце»[393]. В июне, по инициативе Шпета и при поддержке Сабанеева и Сидорова, она была избрана действительным членом РАХН, а в сентябре утверждена на должность ее научного сотрудника. Вскоре ее назначили заведующей лабораторией, которая находилась в процессе организации[394]. Уже в этом качестве Тиан обратилась в правление академии с просьбой предоставить для лаборатории «четыре высокие и светлые комнаты» в доме по Николопесковскому переулку, где тогда жила. Помещение, писала она, требуется для проведения «теоретических и экспериментальных работ»[395]. Однако, в отличие от Кандинского и Сидорова, Тиан больше интересовали практические занятия танцем. В начале 1923 года она представила в РАХН проект «мастерской композиции танца»; в штатах кроме заведующей числились ее помощница, теоретик по музыкальной композиции, специалист по образной и поэтической композиции, пианист и курьер. Но в мае с ней случилось несчастье – перелом надпяточной кости; было ясно, что танцевать она больше не сможет. Она уехала на лечение в Петроград и оставалась там до конца года[396].

Кинемалогия

В отсутствие Тиан Хореологическую лабораторию возглавил Александр Илларионович Ларионов (1889–1954). Математик, этнограф, искусствовед и профессиональный фотограф, он интересовался самыми разными вопросами – от начертания различных алфавитов до репрезентации движения в кинематографе. В РАХН он пришел с намерением изучать графическое представление жестов и поз и найти для них математическую формализацию[397]. Интересом к визуализации движения в сочетании с естественно-научным образованием и любовью к физкультуре Ларионов был похож на француза Жоржа Демени, также совмещавшего в себе разнообразные таланты – математика, музыканта, гимнаста и создателя кинематографической съемки движения[398]. Программа работы Хореологической лаборатории, составленная Ларионовым в мае 1923 года, была гораздо шире программы Тиан и ближе к первоначальному плану Кандинского. Как и его предшественник, Ларионов предлагал изучать самые общие «художественные законы движений тела» и визуальные репрезентации движения. Он также предлагал анализ танца по элементам: разложить «конструкцию в области пластики» на геометрические фигуры, исследовать «художественное заполнение пространства». Занимал его и вопрос о связи движения с музыкой и цветом или о «пластически-живописном соответствии» – например, цветовом оформлении танца. Наконец, в полном согласии с Кандинским, Ларионов собирался изучать «координацию психических состояний с пластическими позами» – воздействие танца на зрителей и самого танцовщика. Он предлагал, например, чтобы участвующий в экспериментах танцовщик внезапно останавливался и, сохраняя позу, надиктовывал свои впечатления. Таким образом, предстояло определить состояния, соответствующие разным позам, которые, в свою очередь, определялись как компоновка тела в пространстве – «в виде сфероида, вертикали, горизонтали, наклонной линии»[399]. Официальный орган РАХН – журнал «Искусство» – приветствовал новое направление, основанное на «принципах точного психофизиологического эксперимента» и обещавшее «результаты, бесспорно важные для всех, понимающих значение художественной организации движения»[400].