Ирина Сироткина - Свободное движение и пластический танец в России

• Название: Свободное движение и пластический танец в России
• Автор: Ирина Сироткина
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0320-2

Эта книга – о культуре движения в России от Серебряного века до середины 1930-х годов, о свободном танце – традиции, заложенной Айседорой Дункан и оказавшей влияние не только на искусство танца в ХХ веке, но и на отношение к телу, одежде, движению. В первой части, «Воля к танцу», рассказывается о «дионисийской пляске» и «экстазе» как утопии Серебряного века, о танцевальных студиях 1910–1920-х годов, о научных исследованиях движения, «танцах машин» и биомеханике. Во второй части, «Выбор пути», на конкретном историческом материале исследуются вопросы об отношении движения к музыке, о танце как искусстве «абстрактном», о роли его в эмансипации и «раскрепощении тела» и, наконец, об эстетических и философских принципах свободного танца. Уникальность книги состоит в том, что в ней танец рассмотрен не только в искусствоведческом и культурологическом, но и в историко-научном контексте. Основываясь как на опубликованных, так и на архивных источниках, автор обнажает связь художественных и научных исканий эпохи, которая до сих пор не попадала в поле зрения исследователей.

---

Такая комиссия была образована 25 августа 1924 года – как оказалось, всего за день до выхода постановления Моссовета, запрещающего частные школы и студии танца. В нее вошли представители Хореологической лаборатории и некоторых студий. На первом заседании рассматривались официальные заявления об «инкорпорировании» студий синтетического танца Инны Чернецкой, ритмопластики Николая Познякова, гармонической гимнастики Алексеевой и балетной школы Нелидовой. Структурой, в которую они могли бы влиться, мог бы стать вуз с четырьмя отделениями – гимнастики, ритмики, балета и пластики; последнее подразделялось на пластику «классическую» (руководитель – Тиан), «синтетическую» (Чернецкая) и ритмопластику (Позняков). Обучение предполагалось трехгодичное, занятия – лекционные (анатомия, физиология, теория культуры, политграмота) и практические (гармоническая гимнастика под руководством Алексеевой, ритмика под руководством Александровой, балетный станок, акробатика). Сольфеджио, теория музыки, поэтика, слушание музыки и хоровое пение были факультативными предметами. По официальной версии, вуз создавался для «унификации методов и планов преподавания и систематической смычки искусства танца с его основной базой – явлением физкультуры». Комиссия направила проект в Наркомпрос Луначарскому[411].

Идея о «смычке» танца и физкультуры была, скорее всего, маневром для сохранения свободного танца. Последний возник как своего рода «антигимнастика» – реакция на репрессивные требования гимнастики традиционной. Создатели свободного танца своей целью считали прежде всего самовыражение, творческую импровизацию и радость от занятий. И хотя в названии многих систем слово «гимнастика» присутствовало (ритмическая гимнастика Далькроза, выразительная – Рудольфа Боде, художественная – Алексеевой, хореографическая – Доротеи Гюнтер, гармоническая – Ирэн Попард, ритмопластическая – Одетты Куртиад и др.), все они противопоставляли себя гимнастике механической, дисциплинарной[412].

Современный французский социолог Пьер Бурдьё связывает идею телесной выразительности с появлением «новой разновидности буржуазной морали, проповедуемой определенными восходящими фракциями буржуазии (и мелкой буржуазии)». Эта мораль заменила аскетическую суровость во взглядах на воспитание детей и сексуальность отношением более либеральным[413]. Продолжая мысль Бурдьё, можно сказать, что падение этих классов в послереволюционной России повлекло за собой обратный переход – от либерализма к аскетизму. Гимнастические и спортивные общества, которые возникли до революции, носили выраженный классовый характер: в них занимались главным образом представители аристократии и буржуазии. Факт этот очень беспокоил создателей советского спорта. В противоположность гимнастике, которой занимались офицеры царской армии, в новом обществе спорт должен был стать демократичным и массовым. Тем не менее своей направленностью на дисциплину и выносливость советская физкультура очень напоминала аристократическую гимнастику, если не армейскую муштру. От культуры телесной выразительности она была максимально далека.

Существовавшие в дореволюционной России системы физического воспитания основывались главным образом на трех типах гимнастики – немецкой, шведской и так называемой сокольской. Последняя, почти забытая ныне, возникла во второй половине XIX века на волне движения, получившего название панславизма. Лидером «сокольства» был чех Мирослав Тырш; его гимнастика предназначалась для физического совершенствования славянских мужчин и женщин. В отличие от немецкого «турнена», «соколы» на первое место выдвигали не силовые характеристики, а чистоту и точность движений. К 1907 году, когда российские последователи Тырша получили разрешение именоваться «соколами», здесь уже существовали кружки сокольской гимнастики. Накануне Первой мировой войны эта гимнастика – как патриотическая альтернатива немецкой системе – была взята за основу физической подготовки в армии[414]. В нее входили упражнения вольные и со снарядами, индивидуальные и групповые – построение пирамид, хороводные танцы. Новым здесь был музыкальный аккомпанемент к упражнениям и широкое участие женщин. Для «соколок» были придуманы специальные упражнения с шарфами, булавами и мячами-«снежками». Сокольской гимнастикой занимались и некоторые танцовщики. После революции «сокольство» из-за его политической ангажированности и популярности в царской армии было запрещено. К началу 1920-х годов инструкторов почти не осталось. Отдельные упражнения были ассимилированы в другие гимнастические комплексы – как, например, построение пирамид на физкульт-парадах. Некоторые женские упражнения – например, с булавами и лентами – в середине ХХ века вошли в художественную гимнастику.

До революции одним из немногих мест, где женщины могли получить физическое образование, были курсы П.С. Лесгафта, открытые в Петербурге в 1896 году. Врач-общественник Петр Францевич Лесгафт (1837–1909) был сторонником «естественной» гимнастики – он критиковал, например, снарядные упражнения, в которых возможности тела «искусственно» раздвигаются за счет технических приспособлений[415]. Цель «физического образования», по Лесгафту, не в накачке мускулов, а в осознанном выполнении упражнений и умении анализировать результаты. Ученик должен не подражать учителю, а самостоятельно строить такое движение, которое требуется для выполнения задачи. Научить этому можно в три этапа: на первом надо учить, как правильно ходить, бегать, прыгать, бросать; на втором – совершенствовать эти навыки – бегать как можно быстрее, прыгать как можно выше; на третьем – уметь сознательно ими управлять, точно рассчитывать во времени и пространстве – например, пробежать определенное расстояние за заданное время. Его ученицы – особое племя «лесгафтичек» – овладевали всем этим в совершенстве. Они использовали любую возможность учиться и упражняться; даже арестованные за участие в студенческой демонстрации в 1905 году, «лесгафтички» организовали коллективные упражнения в тюремной камере[416].

Поспешный роспуск спортивных обществ в 1918 году был вызван опасениями, что в них может таиться очаг контрреволюции. Власти долго не могли решить, нужно ли создавать новые спортивные общества, и поначалу физкультура существовала только как часть введенного в связи с Гражданской войной всеобщего военного обучения. К работе во Всевобуче (1918–1923) были привлечены уцелевшие в Первой мировой войне спортсмены; для подготовки новых инструкторов создан Институт физической культуры в Москве (1918), а Курсы Лесгафта преобразованы в Институт физического образования (1919). Глава Всевобуча Николай Подвойский своей целью считал не подготовку убойной силы, а воспитание «новых спартанцев» – «революционно-сознательных, борющихся, мужественных, выносливых, уверенных, телесно-гармонически красивых»[417]. Для этого нужно мобилизовать общественность, организуя кружки «в рабочих клубах, при фабриках, заводах, рабфаках, школах фабрично-заводского ученичества… до совхозов»[418]. Одна из брошюр Подвойского носила поэтическое название «Смычка с Солнцем» (1925). Своим бьющим через край энтузиазмом он покорил Дункан, и та написала в американскую газету статью – о «человеке с сердцем и жалостью, как у Христа, с головой Ницше и с видением людей будущего». Новый спартанец звал Айседору отказаться от роскоши, жить простой жизнью, «танцевать в небольших сараях зимой, в открытом поле летом» и учить детей, не ожидая за это благодарности. Однако, проведя неделю в спартанской избе Подвойского на Воробьевых горах, на строительстве физкультурного городка, Дункан заторопилась назад к городскому комфорту[419].

Культ физического здоровья отчасти был призван заполнить вакуум, возникший после насильственной отмены религии[420]. И уже в 1920 году Пролеткульт ввел занятия физкультурой во всех своих студиях и клубах. Здесь нашли работу в качестве инструкторов «гармонической гимнастики» Алексеева, Тиан и другие пластички. В 1922 году в восьми московских клубах «шведской гимнастикой, акробатикой, боксом, фехтованием и биомеханикой» занимались 1200 человек[421]. Тем не менее стало ясно, что без активной государственной политики массового спорта не возникнет. Летом 1925 года вышло постановление «О задачах партии в области физической культуры», и к началу следующего десятилетия в стране не осталось учебного заведения, где отсутствовал бы предмет «физическое воспитание».

Танцу ничего не оставалось, как искать места в союзе с физкультурой. «В стране трудящихся, – писал Осип Брик, – танец может стать тем, чем он должен быть! – законным видом спорта, восстанавливающим физические и духовные силы человека после тяжелого рабочего дня»[422]. Студенты мейерхольдовских мастерских, уже вовсю танцевавшие американскую чечетку, собирались создать «клуб для танцев» и сделать Брика председателем[423]. «Изучение танца должно войти в круг работ физкультурников, – писал режиссер и хореограф Николай Фореггер. – [Необходимо] организовать кадры сильных, ловких и радостных танцовщиков и актеров будущих дней», нужен «танцевальный Всевобуч, где будут суммированы разрозненные попытки современных постановщиков»[424]. Даже театровед А.А. Гвоздев оценивал различные школы танца с точки зрения «соблюдения или несоблюдения основных заданий гигиены и физической культуры»[425]. А Касьян Голейзовский стал анонсировать выступления Камерного балета как «физиологическую зарядку, тонизацию зрителя, как установку на бодрость»[426].