Игорь Беленький - Мэрилин Монро

• Название: Мэрилин Монро
• Автор: Игорь Беленький
• Издательство: Северо-Запад
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1993
• ISBN: 5-8352-0222-9

История Мэрилин Монро притягательна и сегодня, более тридцати лет после ее трагического ухода. В чем загадка этой женщины? Она вся на виду — такая знакомая и такая разная, — но какая же на самом деле?

Понять это вряд ли поможет расследование обстоятельств ее смерти (о чем писали уже немало). Стоит узнать, прочувствовать жизнь актрисы и женщины Мэрилин. Книга московского искусствоведа Игоря Беленького — захватывающий рассказ о ее судьбе и глубокий анализ ее творчества.

---

Связь с Хайдом продолжалась полтора года, и этого времени оказалось достаточно, чтобы «старлетку» превратить в «звезду». Сейчас можно только догадываться, почему для начала себе в союзницы Хайд выбрал именно Лусил Раймэн — ту самую, с мужем которой, Джоном Карролом, у Мэрилин, помнится, была в свое время интрижка, а главное — почему сама Раймэн согласилась помогать Хайду. Последнее я отношу на счет личного влияния Мэрилин на окружающих ее людей, на тех особенно, кто ей хотя бы однажды симпатизировал. Попав раз в ее ауру, мало кто мог потом полностью отвергнуть ее. Тем более что двухлетней давности ситуация с Карролом была чисто житейской. Для Хайда в тот момент Лусил была удобным человеком по двум причинам. Во-первых, она возглавляла актерский отдел на «Метро-Голдуин-Майер», знаменитой кинокомпании, входившей в корпорацию «Лоев интернэйшнл» и управлявшейся в ту пору Дором Шэйри. В этой кинокомпании режиссер Джон Хьюстон и проводил тогда подготовительный период к съемкам фильма «Асфальтовые джунгли», ставшего впоследствии событием в истории мирового кино.

Другой причиной мне кажется то обстоятельство, что, будучи страстным любителем скаковых лошадей, Хьюстон содержал их за немалую плату на ранчо, принадлежащем Лусил Раймэн, с которой соседствовал. Как любой творческий, а стало быть, и увлекающийся человек, Хьюстон сидел в долгах как в шелках и малейший кассовый успех своих картин («Асфальтовые джунгли» были его седьмым художественным фильмом) неизменно обращал в средство расплаты с кредиторами. С тем, естественно, чтобы затем сразу же вновь залезть в долги. На эпизодическую роль, которую Хайд приглядел для Мэрилин, режиссер уже выбрал актрису, но, намекнув на долг за аренду конюшен, Лусил Раймэн вынудила Хьюстона пересмотреть свой выбор и включить в группу протеже Хайда (который, кстати, как уже говорилось, и юридически защищал интересы Джона Хьюстона).

Сам Хьюстон так вспоминает об этом прослушивании: «Когда я увидел ее, я все понял. Блондинкой она была обалденной, и роль скроена по ней. «Могу ли я лечь на пол?» — спросила она. Речь шла об эпизоде, где ей предстояло лежать на софе. Словом, она старалась как могла. Мы с продюсером Артуром Хорнблауэром внимательно следили за ней и, когда все было кончено, поняли, что Мэрилин не уверена и думает, что в целом она не показалась. Потому и предложила повторить. Я согласился, но про себя все решил после первого же показа. Роль Анджелы была ее».

Хьюстон из режиссеров, которых называют «актерскими», то есть помимо всего прочего он добивался того, чтобы роль совпадала с импульсом ее исполнителя, его душевным ладом. Из этого совпадения и родился успех практически всех его шедевров — «Мальтийского сокола», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Алого знака доблести», «Африканской королевы». Правда, не-актеров, подобных Мэрилин, в этих его действительно крупных удачах, в общем-то, не было. Да и в «Асфальтовых джунглях» Мэрилин была исключением. Однако именно чувство импульса, душевного лада людей, с которыми ему приходилось иметь дело, помогло Хьюстону разглядеть в этой девушке, чуть ли не насильно навязанной в фильм Хайдом и Раймэн, некое внутреннее сияние, душевное свечение, притягивающее взгляды и практически поглощающее как недостающие лицедей с кие способности, так и, по понятным причинам, отсутствующую актерскую выучку. Собственно говоря, и показ этот представляется вполне формальным — режиссер уже принял решение. Оно могло быть пересмотрено только в одном случае: если бы внешность Мэрилин кричаще не соответствовала роли любовницы, «киски», ублажающей своего шефа. Но такая возможность, понятно, исключена…

Успех Мэрилин в этой роли — а она в этой роли действительно имела успех — объясним чисто художественным качеством, которого добивался (и добился) Хьюстон, воссоздавая на экране атмосферу жизни в «конкурирующем обществе» (Competitive Society), какой иногда представала Америка тридцатых — сороковых годов в так называемом «черном» искусстве (»черный» роман, «черный» фильм). То было общество, где закон и беззаконие, закон легальный и закон подпольный, приличное общество (обыватели) и «почтенное общество» (мафия, Синдикат и т. п.) конкурировали фактически «на равных». И понятно, что видеть такое общество многие художники могли лишь в черном свете, в мраке преступлений, свершавшихся под покровом ночи (как в романах Хэммета и Чэндлера), за плотно закрытыми ставнями квартир и магазинов (например, ювелирных, как в «Асфальтовых джунглях»), в тайниках человеческих душ (как в знаменитом фильме Сьодмака «Спиральная лестница»). Об этом снимали фильмы большинство выдающихся американских режиссеров в сороковые и начале пятидесятых годов, да разве и все американское искусство той поры не было повергнуто в пессимизм? Разве маккартизм, развернувшийся как раз в те годы, как и всякое мракобесие, не обозначил всеобщую подозрительность, недоверчивость как стиль жизни, постоянное ожидание удара из-за угла?

Когда полицейский пришел на квартиру адвоката Эммериха, заподозренного в скупке краденых драгоценностей, и в открывшейся двери увидел девушку, ему, наверное, пришла в голову ассоциация с цветком, чудом выросшим посреди асфальта. Во всяком случае, зрители, измученные тяжелой, поразительно напряженной атмосферой, нависшей над гангстерской бандой — героями фильма Хьюстона, были рады облегченно вздохнуть при виде блондинки, которая опасливо, но живо и без привычного для прочих напряжения поглядывала на служителя закона. В ней чувствовалось нечто свежее, свободное от необходимости скрывать и скрываться; она — единственная в фильме, кто не втянут в криминальную интригу. Ее совесть не отягощена преступлением — она его не совершала, а то, что она сделала, отказавшись подтвердить алиби для своего патрона и покровителя, предстояло оценить зрителю..

В этом фильме у Мэрилин было два эпизода. В первом Эммерих (в блистательном исполнении Луиса Колхерна), отдыхая от жены и от «дел» в обществе очаровательной Анджелы, наставляет ее относительно алиби. Она притворно зевает и кокетничает с патроном, принимая его как хозяина и считая это вполне естественным; однако протестует против его чрезмерно откровенного напора, что в этом мире страха и бесправия, ей-Богу, действует освежающе. Здесь у Мэрилин несомненны природная пластичность и непосредственность, делающие ее и физически притягательной, доставляющей удовольствие одним своим присутствием. Это тем более удивительно, что в фильмах сороковых годов, особенно в интерьерных декорациях, и актеры и актрисы вели себя подчас довольно скованно, во всяком случае, по сравнению с современными исполнителями. И хотя в фильме задействованы профессиональные актеры очень высокого класса (тот же Колхерн, Сэм Джэфи, Стерлинг Хэйден), их исполнение осталось целиком в своем времени, но вольность, удивительная раскованность, всамделишность Мэрилин кажется современной и сегодня, спустя четыре десятилетия. В другом эпизоде, более протяженном, образ «киски», ублажающей шефа, утрачивает столь приятную однородность. Во-первых, от ее притворства и кошачьей грации не остается и следа: теперь, когда ее «дядюшка»[21]Эммерих потерял влияние и стал таким же, как все, она оказалась беззащитной и одинокой — прикосновенной гибельным ветрам асфальтовых джунглей. Если раньше ее защищало беззаконие в лице Эммериха, то теперь ей приходится полагаться на закон в лице полицейского, с которым Анджела почти безотчетно начинает флиртовать, то есть пользуется единственно доступным ей методом общения.

В обоих эпизодах Мэрилин была той самой «обалденной блондинкой», о которой говорил Хьюстон. В этом далеко не развлекательном фильме зритель получал возможность отвлечься от мрачной истории с грабежом и убийствами; привыкший к «тяжелым» персонажам, к необходимости следить за ними и переживать за них, зритель оказывался лицом к лицу с красивой девушкой — с ее безмятежным взглядом и «легким дыханием», плавной, чувственной походкой и по-детски наивной нелогичностью, с какой она вдруг объяснила полицейскому, что в интересующий того день Эммерих вовсе не был у нее. Более от нее ничего и не требовалось, ибо таким образом наказание злодею оказывалось как бы предопределено судьбой — девушкой с ангельской простотой. Не зря ее зовут Анджела (от ангела). Легкость дыхания Анджелы в общей тяжелой атмосфере фильма, насыщенной ненавистью, страхом, расчетами и просчетами, тайными сходками и взаимными допросами с пристрастием, почувствовали и зрители, во всяком случае, первые — руководители «МГМ»: «Когда фильм показывали на рабочем просмотре, поглядеть его пришло все руководство студии. Прекрасный фильм! Я была им потрясена. Хотя остальных я же и потрясла больше всего. Публика свистела мне «волчьим посвистом»[22], радостно смеялась моим репликам, они были в восторге от меня». Фильм получил отличную прессу, чего он, безусловно, заслуживал, ибо «Асфальтовые джунгли» — действительно выдающееся произведение, где выразился дух эпохи. Свою долю похвал получила и Мэрилин: «Там есть крас1гвая блондинка, которую зовут Мэрилин Монро и которая играет роль подружки Колхерна; в отмеренной ей роли она делает максимум возможного» (Лайза Уилсон в «Фотоплэе»).