Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

• Название: Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
• Автор: Марина Раку
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0377-6

В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.

---

Глухая реакция <…> сломила не одного Бетховена. Лучшие представители буржуазно-революционной идеологии в Германии капитулировали перед гнусной действительностью, заблудившись в дебрях абстракции и идеализма. К ним принадлежал и Бетховен. <…> Если раньше он противопоставлял себя действительности и боролся с ней, то теперь он спасается от нее, не замечая того трагического обстоятельства, что, лишая свою музыку элементов борьбы и действительности, он тем самым сближает ее с той действительностью, от которой пытается бежать773.

И даже Девятая симфония не избежала влияния этой «капитуляции»:

Последней героической в своей напряженности попыткой Бетховена утвердить мир буржуазно-революционной идеологии является девятая симфония, первая часть которой принадлежит к лучшему из того, что создал Бетховен. Менее удался ему финал этой симфонии <…>, долженствующий завершить стремление Бетховена к воссоединению творящей личности с ликующими народными массами774.

Интерпретация Девятой в рамках этих эстетических воззрений превращалась в казус, требующий дополнительного разъяснения. Во-первых, в контексте позднего творчества Бетховена Девятая подпадала под подозрение в формализме. Этот возможный упрек приходилось отводить:

В третьем периоде – в последние годы жизни Бетховена (1812 – 1827) – характер его творчества существенно меняется. Обычно принято противопоставлять этот период годам расцвета Бетховена и считать, что в последние годы он целиком отказывается от лучших своих завоеваний, подпадая под влияние реакции. Нужно, однако, помнить, что именно в последние годы создана девятая симфония – произведение, которое суммирует и с наибольшей силой показывает лучшие стороны Бетховена. Нужно также не закрывать глаза на то, что даже в произведениях среднего периода (третья, пятая симфония) отражены глубокие противоречия творческого метода Бетховена – противоречия, которые значительно вырастают и ведут к качественным изменениям в произведениях последних лет775.

Сложность стиля, грандиозность и необычность формы, протяженность и масштабность звучания оставляли открытым вопрос о демократичности последней симфонии Бетховена – как и вопрос о «доступности» других его поздних сочинений.

Подобного рода оценки серьезно омрачали репутацию Бетховена и, в особенности, его позднего творчества. Подхватываемые даже в провинции, они получили широкое распространение в популяризаторской литературе:

Однако под давлением политической атмосферы и всякого рода лишений и невзгод Бетховен в конце концов бежит от действительности в мир личных переживаний, отвлеченных идей и мечтаний. <…> Тяжелый пресс реакции в Германии задушил все молодые революционные порывы лучших людей того времени, задушил и Бетховена776.

К середине 1930-х годов тезис об ущербности позднего творчества, о «бегстве» Бетховена в религию, в индивидуализм – и не под влиянием болезни, а под «гнетом реакции» вполне укореняется:

При все возрастающем техническом и формальном мастерстве идейные замыслы Бетховена все более суживаются. Уменьшаются масштабы, напряженность и динамика мыслей и эмоций. В ряде произведений позднего Бетховена преобладают узко-личные переживания, созерцательность. Известное место занимают мотивы религиозной мистики777.

Под ударом оказывается репутация «главного» сочинения Бетховена, созданного в поздний период, – Девятой симфонии. Возникает вопрос, что же она такое – еще одно свидетельство «капитуляции» гения или

<…> последний героический порыв бетховенской революционной воли, последняя борьба с миром гнета и насилия <…>778?

II.9. Приключения Девятой в России

Отношение русского общества к Девятой симфонии Бетховена с момента первого знакомства с ней было далеко не однозначным. Разброс мнений простирался от брезгливого неприятия моцартианца А.Д. Улыбышева779, писавшего о «несоразмерном сочинении, безобразном чудовище» («une œuvre démesurée, monstrum horrendum») – он особо обращал внимание на финал, где происходят «черновые отбрасывания перед публикой» музыкальных тем780, – до панегирика «кучкиста» Ц.А. Кюи, видевшего в Девятой «одно из колоссальнейших произведений человеческого гения, нечто вроде египетских пирамид, вроде римского Колизея»781.

Болевую точку этих разногласий сумел точно определить Чайковский, уклонявшийся от публичной оценки Девятой как сочинения, относящегося к не любимому им последнему периоду творчества немецкого классика. В прессе он говорил об эзотеричности поздних высказываний Бетховена, их принципиальной закрытости для широкой публики:

Что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публики <…>. Красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе…782

В дневниках же, не предназначенных для постороннего глаза, композитор признавался:

<…> в Бетховене я люблю средний период, иногда первый, но, в сущности, ненавижу последний <…>783

Его ближайший друг, один из влиятельнейших критиков этого периода, Г.А. Ларош писал, имея в виду прежде всего Девятую симфонию (в финале которой обнаруживал «сомнительное голосоведение, сбивающееся на гомофонию, страшно высокие ноты, плохую звучность, общие места, заурядность, избитость музыкальных тем»):

<…> Бетховен был велик только там, где не имел дела ни со словом, ни с голосом, ни с контрапунктом, ни с имитацией; его сфера ограничивалась оркестром, квартетом и фортепьяно, да и то только в двух формах: сонаты и вариации784.

Широкая публика, по всей видимости, также не причисляла Девятую к числу любимых произведений. Если в середине 1840-х годов В.В. Стасов писал о «так мало известной IX симфонии» Бетховена (вынужденно поясняя для своих читателей в скобках – «симфония с хорами на оду Шиллера “К радости»”»)785, то и через полвека с лишним ситуация мало изменилась. Так, музыкальный писатель Елена Страхова констатировала за несколько лет до революции:

У нас в России IX симфония и в настоящее время является для большой публики terra incognita, и известный писатель Лев Толстой еще в 1898 году выразился так в своей брошюре «Что такое искусство»: не могу даже представить себе толпу нормальных людей, которая могла бы понять из этого длинного и запутанного произведения что-нибудь, кроме коротеньких отрывков, тонущих в море непонятного786.

А ее современник и коллега по критическому цеху В.Г. Каратыгин писал о «бесформенности финала его девятой симфонии», в котором

<…> музыкальная архитектура принесена в жертву литературно-психологической идеологии787.

Лев Толстой в аргументации своего неприятия общезначимых классических шедевров заходил столь далеко, что предвосхитил самые крайние суждения пролеткультовцев и даже, пожалуй, загодя превзошел их:

Я убедился, что лирические стихотворения, как, например, «Я помню чудное мгновенье», произведения музыки, как последняя симфония Бетховена, не так безусловно и всемирно хороши, как песня о «Ваньке клюшнике» и напев «Вниз по матушке по Волге»788.

Свой протест против бетховенской Девятой писатель объяснил ее антидемократизмом:

Музыка не отвечает мысли стихотворения, т.к. музыка эта исключительная и не соединяет всех людей, а соединяет только некоторых, выделяя их от других людей789.

Мнение Толстого не казалось излишне парадоксальным многим его современникам, разделяли его и некоторые деятели революционной эпохи, наступившей вскоре после смерти писателя. В 1918 году Игорь Глебов со всей определенностью встает на сторону Толстого, используя даже привычную для того лексику («лицемерие», «ханжество»):

Мне кажется, что значительная доля лицемерия, если не ханжества, заключается в постоянно утверждаемом мнении, что эта симфония – произведение общепонятное, общечеловеческое, всенародное и т.д. и что потому исполнение ея – радостное празднество, так как-де в ней гений сочетается с людской массой в едином порыве к братству, равенству, свободе; что она, наконец, является лучшим, наивысшим созданием Бетховена!790

Асафьев солидаризуется и с мнением тех дореволюционных адептов музыкального модернизма, которые обвиняли Бетховена в ограниченности гармонических средств. Непосредственно финальному гимну Девятой им адресованы упреки в «бедном мелодическом содержании», «традиционном симметризме», а общим итогом становится обвинение в том, что пример Бетховена отклонил развитие европейской и «в особенности нашей русской» музыки «в недолжную сторону», задержав ее «в нормах абстрактного, рассудочного, а вместе с тем и статического бытования».