Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

• Название: Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
• Автор: Марина Раку
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0377-6

В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.

---

Сабанеев же трактовал проблему с позиций теории музыкального потребления, которой был увлечен в первой половине 1920-х годов:

Совершенно верно, что для крестьянина девятая симфония Бетховена плоха, как верно и обратное, что для симфонической группы потребителей будет плоха какая-нибудь примитивная песенка, имеющая огромное признание в широкой массе791.

Как уже было сказано, вопреки этой до– и послереволюционной полемике с первых же лет революции бетховенская Девятая энергично вписывается властями в политический контекст современности. В 1918 году один из первых большевистских журналов по вопросам культуры, искусства и литературы «Творчество» публикует посвященную симфонии статью «Похищенное и возвращенное сокровище»:

Сегодня похищенное сокровище вернулось к своим законным наследникам. Пролетариат отдает дорогое сокровище в обладание всех, и каждый будет утолять в нем жажду духа и отыщет в дивных звуках истолкование своей души, очищенной и просвещенной красным знаменем, развернувшимся победно над миром792.

Это обвинение в «похищении» художественного сокровища у слушателей звучит несколько странно, поскольку Девятая «оставалась в России terra incognita» (Е. Страхова) не по причине ее замалчивания, а вследствие некоторой идиосинкразии к ней именно широких слоев публики. Асафьев же в свою очередь утверждал:

Музыка Бетховена со дней его жизни звучала и звучит в России непрерывно до наших дней793.

Но народу революционной России Девятая была предъявлена как символ новой эпохи. Именно в таком символическом освещении она и возникает в концертной, а точнее, в политической жизни страны. Как уже было указано, ее особое идеологическое значение впервые закрепляется на праздновании первой годовщины Октября в Большом театре. Впоследствии исполнение этого произведения в дни официальных торжеств превращается в традицию. Так, 18 марта 1920 года в Большом зале консерватории на митинге-концерте в честь дня Парижской коммуны Девятой симфонии предшествовало первое исполнение «Интернационала» в новой гармонизации и оркестровке А.Д. Кастальского. Неудивительно, что его современникам в Девятой также «слышатся проблески великих идей Интернационала»794. О давлении, которое оказывала официальная оценка этого опуса на мнение художественных элит, свидетельствует удивительная метаморфоза, произошедшая всего лишь в течение года с точкой зрения Сабанеева: в 1925 году, по его мнению, Девятая еще не способна обращаться к массам (как видно из приведенной выше цитаты), а уже в 1926-м назначается автором на роль предшественницы монументального стиля будущей «музыки революции»:

9-я симфония Бетховена – вот прототип этого музыкального монументализма, вот пример стиля всенародного «интернационального» мотива, равно действенного и для широкой массы, и для самого утонченного музыканта795.

Сабанеев четко формулирует основные эстетические достоинства сочинения-символа: оно должно быть «монументально», «всенародно», в еще большей степени – «массово» (поскольку быть понятым массой, по его утверждению, – гораздо важнее, чем быть принятым «самым утонченным музыкантом») и, наконец, «интернационально» (по-видимому, как и его постоянному оппоненту Чемоданову, Сабанееву слышатся в Девятой «отзвуки Интернационала»!). Но Сабанеев проницательно и тонко характеризует эту симфонию как стилевой «прототип». Новую, изменившуюся оценку сочинения Бетховена Сабанеев объясняет не собственными достоинствами симфонии, а ее пользой для революционного искусства. Механизмы мифологизации даже в рамках личных пристрастий, как мы видим, своей точкой отсчета имеют прагматизм, определяющий пересмотр оценок.

«Массовость», таким образом, становится основной характеристикой стиля, который олицетворяет собой Девятая, ведь под «интернациональностью» подразумевается то же самое свойство: оно включает в понятие «массы», помимо исполнителей и слушателей, отсутствующих, но подразумеваемых адресатов сочинения далеко за пределами его звучания – в мировом масштабе. Продолжая сабанеевское рассуждение, можно представить себе, как в его звуки вслушаются «и ныне дикий тунгус, и друг степей – калмык».

Но кому же, как не Сабанееву, помнить, что Девятая большой частью русской публики воспринималась как сочинение недемократичное по своему языку и что рассчитывать на ее понимание и приятие новым, не приученным к классической музыке слушателям практически не приходится – ведь еще недавно он сам предрекал эту ситуацию («для крестьянина эта музыка плоха»)? Какого же рода надежды или иллюзии внушали себе те, кто, являясь свидетелями жесткой общественной полемики вокруг последней бетховенской симфонии, выдвигал ее на роль образца массового искусства?

Со всей очевидностью здесь проявила себя специфика трактовки «искусства для масс» теоретиками 1920-х годов: по сути, оно мыслилось ими как «искусство масс». Соответственно, массовость Девятой симфонии олицетворялась количеством исполнителей, которые воспринимались не только как посредники, озвучивающие послание автора человечеству, но одновременно и как адресаты этого послания.

Генезис такого понимания ясен: в продолжение утопических традиций Серебряного века Девятая трактуется как род мистерии, целью которой является переделка человека и человечества. Эта цель была поставлена перед искусством уже символистами:

Мы хотим собираться, чтобы творить – «деять» – соборно, а не созерцать только. <…> Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий»796.

Отзвуки подобных «оргий», но уже в новых мистических общинах слышатся современнице символистов в финале Девятой:

До сих пор заканчивание финала является все-таки до некоторой степени терпимым, но далее наступает нечто непристойное… <…> …очередное poco allegro [постепенно ускоряя], stringendo il tempo [ускоряя], sempre piu allegro [все более быстро] с своим быстро ускоряющимся темпом выводит радость из последних рамок приличия. Экстаз забытья в prestissimo alla breve [быстро, насколько возможно], ¼=130 с стремительной быстротой сменяется оргией звуков. Мелькают в ней слова «миллионы к нам в объятья» и «там должен жить Отец наш, братья!», те слова, к которым еще так недавно композитор отнесся с религиозным благоговением, но теперь в вакхическом безумии все святое поругано, как в «радениях» некоторых сект, где молитвенный экстаз сменяется пляской беснования…797

Подобно тому, как за главным музыкальным символом предреволюционной эпохи – «Мистерией» Скрябина – просматривается прототип бетховенской симфонии с хорами, за утопическими идеями первых лет революции о преобразовании мира искусством – идеи соборности предшествующих десятилетий798. Выдвижение бетховенской симфонии на роль символа нового искусства еще раз подтверждает правоту более широкого обобщения: «Большевистская утопия – не как содержательный концепт, а как установка сознания – была подготовлена символистскими теургами, не подготовлена, вернее, а наиболее концентрированно явлена, наиболее талантливо манифестирована»799.

Итак, сама форма Девятой оказалась символичной в глазах теоретиков нового искусства. Но, помимо символической функции, она выполняла и ярко выраженную прагматическую роль – переделки, преобразования человеческой массы. Ту, которая виделась сверхзадачей искусства символистским теургам, и ту, что революцией была выдвинута в качестве объединяющей сверхзадачи для всех форм общественной жизни. Уже Н.А. Бердяев, по мнению современного исследователя, был одним из тех, кто «точно ухватил смысл разрушения границ между художественным и внехудожественным, сформулировав перед новым столетием альтернативу: или продолжать создавать эстетические миры в старых формах, или активно вторгаться в саму социальную реальность и перестраивать ее по законам эстетики»800.

Деятели революции, «вторгшись в социальную реальность», места для альтернативы не оставили. Однако было бы слишком наивно предполагать, что их задачей была лишь переделка враждебного старого мира наступающим новым, преодоление сил зла силами добра:

Период рабочей диктатуры, период перехода от капиталистического строя к строю социалистическому и, далее, строю коммунистическому может быть рассматриваем с особой точки зрения, а именно с точки зрения переделки самого руководящего класса, рабочего класса. <…> Мы можем рассматривать, другими словами, весь этот огромный всемирно-исторический процесс с точки зрения переделки масс, изменения их природы и в 1-ю очередь с точки зрения самого пролетариата801.