Коллектив авторов - Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

• Название: Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0394-3

1940—1980-е годы стали особой эпохой в истории школы в СССР, а также в странах Восточной и Западной Европы. В послевоенную эпоху школа по обе стороны «железного занавеса» столкнулась с рядом сложных проблем, на которые должны были реагировать и учителя, и ученики, и администраторы образования. Ответом на этот кризис стали бурный рост новых образовательных институтов и множество проектов и программ по реформированию образования, часто утопических. Авторы этой коллективной монографии рассматривают несколько важнейших идей, нашедших воплощение в государственных и локальных образовательных инициативах послевоенного периода: новый коллективизм, индивидуальный подход к ребенку, политехнизация школы, сочетание планирования и творческого начала в организации образования. В сборнике речь идет также о преемственности и разрывах с педагогикой предшествующих периодов (1900—1930-х годов), о судьбе различных дисциплин школьного курса, а также об изображении школы и школьников в литературе и кинематографе. Статьи сборника посвящены школьному образованию и внешкольным формам организации детей в республиках СССР, в Венгрии, Югославии, Швеции и ФРГ.

---

Костя шел и ничего не замечал. Потом он остановился, вынул из сумки дневник и полюбовался на свою четверку.

– Вот она, четверка! – улыбнулся он. – Сколько я мечтал о ней! Сколько раз думал: вот получу четверку и покажу маме, и мама будет довольна мной. Я знаю, что не для мамы учусь, мама всегда говорит об этом, но все-таки я хоть немножечко, а и для мамы учусь. Ведь ей хочется, чтоб ее сын был хорошим. Я буду хорошим, вот увидишь. И мама будет гордиться мной. Еще поднажму, и у меня будет пятерка. Пусть тогда мама гордится. И тетя Зина пусть тоже гордится. Пусть, мне не жалко. Ведь тетя Зина тоже хорошая, хотя и пробирает меня иногда.

Он остановился, спрятал в сумку дневник и огляделся по сторонам. Потом вздохнул полной грудью379.

В первом, журнальном издании Носов даже пародирует советскую педагогическую риторику, исподволь демонстрируя «зазор» между ней и подлинными переживаниями мальчика-подростка, но в последующих изданиях этот «зазор», к сожалению, устранен, поэтому взросление Вити выглядит одновременно и освобождением от недостатков, и индоктринацией. Главного героя учат определять свои поступки с помощью идеологизированных педагогических клише:

– Ты ведь знал, что твой товарищ поступает неправильно, и не помог ему исправить ошибку, – сказал [мне] Володя. – Надо было поговорить с ним серьезно, а если бы он тебя не послушался, надо было сказать учительнице, или мне, или ребятам. А ты от всех скрывал. <…> …Если б ты по-настоящему заботился о своем друге, то не давал бы ему списывать. Настоящий друг должен быть требовательным и не прощать недостатков товарища. Какой же ты товарищ, если миришься с тем, что твой друг поступает нехорошо? Такая дружба ненастоящая – это ложная дружба.

Все ребята начали говорить, что я ложный друг380.

В отличие от Носова, Барто и Граника Губарев попытался уйти из современности и создать универсальную по своему смыслу дидактическую притчу – и сделать ее увлекательной. Для этого он решил использовать не только советскую поэтику изображения юных партизан и подпольщиков, но и элементы известных ему авантюрных сюжетов европейской литературы – «Трех мушкетеров», «Алисы в Зазеркалье» и комедий Шекспира. Есть в повести реминисценции и из известных произведений советской детской культуры – например, образ растущей книги, в которую уходят Оля и Яло, Губарев позаимствовал из финального эпизода фильма Александра Птушко «Золотой ключик» (1939)381. По-видимому, Губарев стремился, чтобы идея самовоспитания в повести предстала максимально доходчивой и интересной для юных читателей.

Каждая из использованных в «Королевстве…» сюжетных реминисценций, как в ребусе, «отвечает» за один из элементов советской утопии самовоспитывающегося ребенка (насколько можно судить, Губарев подобрал эти соответствия интуитивно): зеркальное раздвоение Оли – за самоанализ, «шекспировское» переодевание девочек в пажей – за автономизацию личности, переживание опасностей в духе авантюрного романа – за обучение самодисциплине и преодолению трудностей. Однако внутренняя логика подобранных для «Королевства кривых зеркал» ингредиентов оказалась сильнее Губарева – и подорвала соцреалистическую эстетику, в которой тот работал.

В начале повести Оля совершает не один, а два перехода: сначала она проходит сквозь зеркало и встречает Яло, затем они вместе с Яло входят в увеличившуюся книгу и уже в ней переодеваются пажами. Это неожиданно большое количество превращений героини/героинь придает сюжету черты явной карнавализации в духе Бахтина – особенно если учесть «перевернутые» имена жителей королевства. Само же путешествие двух девочек неожиданно обретает черты путешествия по возможным мирам – иначе говоря, пространствам, которые представлены как не существующие, а только вообразимые и в этом смысле заменимые.

Советская сказка могла быть вполне фантастической по своему сюжету (разумеется, с существенными оговорками), но изображаемая в ней реальность должна была представать перед читателем как единственная или, в крайнем случае, как реальность сна, «прилагающаяся» к повседневной (ср., например, фильм Александра Птушко «Новый Робинзон», 1935). Для произведения соцреалистической литературы в «Королевстве…» слишком много реальностей. Такое разнообразие неявно дает основание представить и нашу, обычную реальность лишь как одну из возможных.

По-видимому, «путешествие по возможным мирам» появилось в книге оттого, что идею зеркальности Губарев интерпретировал слишком буквально. Повесть начинается так:

Я хочу вам рассказать о девочке Оле, которая вдруг увидела себя со стороны. Увидела так, как можно увидеть не себя, а совсем другую девочку – скажем, сестру или подругу. Таким образом, она довольно долго наблюдала самое себя…382

Оборот «сестру или подругу» неявно делает и существование самой Оли не единственным, а одним из его возможных вариантов, хотя Губарев, вероятно, ничего подобного в виду не имел. Такое размывание самой идеи реальности подтачивало однозначность соцреалистической репрезентации.

Кросс-гендерное переодевание у Шекспира, к которому отсылают соответствующие эпизоды Губарева, не просто освобождает героиню и способствует ее мобильности и социальному успеху (всегда, во всех пьесах, где оно встречается!), но еще и карнавально по своему духу. Успех достигается за счет подрыва символических порядков окружающего общества: Порция в «Венецианском купце» оказывается лучшим адвокатом, чем мужчины, Виола в «Двенадцатой ночи» расстраивает планы всех персонажей и устраивает не только свою свадьбу с герцогом, но и бракосочетание своего брата Себастьяна с Оливией, которая вначале вообще не хотела выходить замуж, Розалинда в «Как вам это понравится» максимально радикализует центральный для этой пьесы мотив театрализации жизни – своими репликами о различии внешности и содержания человека. Переодевание для героинь Шекспира – это всегда challenge, который помогает им стать сильнее, наблюдательнее и остроумнее383.

ORLANDO

Virtue is no horn-maker; and my Rosalind is virtuous.

ROSALIND

And I am your Rosalind.

CELIA

It pleases him to call you so; but he hath a Rosalind of a better leer than you.

ROSALIND

Come, woo me, woo me, for now I am in a holiday humour and like enough to consent. What would you say to me now, an I were your very very Rosalind?384

Орландо

Добродетель рогов не наставляет, а моя Розалинда добродетельна.

Розалинда [переодетая юношей и называющая себя Ганимедом]

А я ваша Розалинда.

Селия

Ему нравится так звать тебя, но у него есть другая Розалинда – получше, чем ты.

Розалинда

Ну, поухаживайте, поухаживайте за мной; я сегодня в праздничном настроении и готов на многое согласиться. Что бы вы мне сказали сейчас, будь я самая, самая настоящая ваша Розалинда?

(Пер. Т. Щепкиной-Куперник385)

Этот дух карнавального освобождения, хотя и в «советизированном» виде, Губарев перенес в свою повесть. Переодевшись пажами, Оля и Яло в разговоре с королем выдают себя за математиков, разоблачают дворцовые заговоры, спасают Гурда и получают возможность справиться с дурными чертами своего общего – одного на двоих – характера. Наиболее близок по духу к диалогам шекспировских комедий разговор Яло в винном погребе с пустыми рыцарскими латами, которые она сначала принимает за настоящего рыцаря:

Яло осмелела и повысила голос:

– Ну и молчите сколько вам влезет! Не думайте только, что я вас действительно боюсь!

Она протиснулась между стеной и бочкой и остановилась подле самого рыцаря.

– Эй, вы! – вызывающе сказала она. – Если вы разучились говорить, так хоть не стойте истуканом и не пугайте девочек. То есть, я хочу сказать, мальчиков386.

Все эти черты сообщали ей совершенно несвойственный предшествующим произведениям Губарева свободолюбивый, предоттепельный дух. Можно предположить, что этот эффект не был специально запланирован автором. Однако успех повести явно привел его к мысли о том, что эксперимент имеет смысл повторить, – и Губарев стал писать одну за другой фантастические повести и пьесы, в которых сочетал идеологизированную дидактику и жанрово-стилистические заимствования из классической остросюжетной литературы: «Трое на острове» (1959) – с откровенными аллюзиями на «Остров сокровищ» Л. Стивенсона и «Детей капитана Гранта» Ж. Верна, или «Путешествие на Утреннюю Звезду» (1961) – с реминисценциями из фантастических романов и фильмов об оживших динозаврах (Э. Берроуз, фильм М. Купера и Э. Шодсака «Кинг-Конг» (1933)) и о космических путешествиях, от Г. Уэллса до нашумевшего тогда в СССР И. Ефремова с его «Туманностью Андромеды»387. Но все эти произведения были менее динамичными по сюжету и не столь лингвистически эффектными, чем повесть «Королевство кривых зеркал» с ее перевернутыми словами. Возможно, именно поэтому ни одна из них не получила такого отклика, как этот «нечаянный» опус.