Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

• Название: Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
• Автор: Наталия Злыднева
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-85759-442-1

Монография Н. В. Злыдневой представляет собой серию очерков, посвященных проблеме взаимодействия изображения и слова в аспекте риторики культуры ХХ века. Речь идет преимущественно о русском искусстве и литературе, однако привлекается и европейский материал: среди имен – Малевич, Ларионов, Филонов, Тышлер, Петров-Водкин, Де Кирико, Бранкузи, а также Гоголь, Вячеслав Иванов, Хармс, Платонов и многие другие. Особое внимание уделяется интереснейшей и все еще недостаточно исследованной в отечественном искусствознании переломной эпохе конца 20-х – начала 30-х годов. Изобразительное искусство рассматривается на фоне языка, в сопоставлении с литературой и в контексте общекультурных процессов. Оперируя широким гуманитарным инструментарием для выявления механизмов воздействия слова на формирование и восприятие изобразительного «текста», автор сосредоточивается на явлениях пограничья – словесном компоненте изобразительной формы, воздействии фигур речи на функционирование зрительного образа, точках соприкосновения литературы и искусства ХХ века, связи авангарда с архаикой, где вербальное и визуальное начала выступали в синкретичном виде. Монография рассчитана на искусствоведов и всех, кому интересна русская культура прошедшего столетия.

---

Это удвоенное имя – имя автора – в качестве вербальной номинации изоморфно подписи как визуальной форме идентификации. Двуединство вербальной и графической сторон имени-подписи художника представляет собой универсальный культурный символ, известный с архаических времен, – знак права собственности, с которым индивидуальное авторство художника в новое время идентифицировало себя и свои права. Реализуя функцию правовой верификации, имя-подпись равнозначна подписи на денежном чеке и других юридических документах, и потому установление достоверности подписи художника на полотне является одним из главных элементов искусствоведческой экспертизы. Процесс идентифицирования подписи на полотне – больше, чем рутинный графологический анализ, так как подпись художника обладает качеством художественного прецедента – можно подделать стиль мастера, истории искусства известны феноменальной точности копии и подделки, но очень сложно фальсифицировать руку художника, ставящего свое имя на полотне, так как это и уникальный след руки (подпись несет в себе и элемент темпорально обусловленной случайности формы), и логотип как модель, предназначенная для воспроизведения. Таким образом имя эксперта становится эквивалентом подписи (ее подлинности) художника.

По поводу экспертизы следует еще отметить, что имя эксперта в плане уровня его реноме и его подпись на документе-сертификате подлинности представляет собой некую инверсивно-изоморфную структуру по отношению к объекту исследования. Имя эксперта Петрова стоит больше (в том числе и в реальном денежном выражении), чем имя эксперта Иванова, а следовательно, более значима его подпись на сертификате подлинности, потому что она обеспечивает большую достоверность связки подпись на полотне – имя художника. Иными словами, имя эксперта так относится к его подписи, как подпись идентифицируемого автора к его реальному имени.

Имя и подпись – не обязательные элементы произведения изобразительного искусства, но тем выше их индикативная роль. Имя художника бывало известно уже в античности: это, прежде всего, скульпторы Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп, но и живописцы – особенно мастера иллюзионистского реализма эллинистической Греции и их римские последователи (например, мастер Александр Афинский из Помпеи). Между тем появление имени в сочетании с подписью – продукт персонализированного сознания нового времени. Оно возникает вместе со станковой живописью и индивидуальным заказом. Художественные произведения архаической, традиционной и вообще всех типов канонической культуры, как правило, безымянны в силу коллективности автора и надперсональности адресата. Имя художника на полотне приходит на волне секуляризации культуры как следствие осознания индивидуального авторства. Это обусловлено идущей со времен Возрождения с его антропоморфическими установками самоидентификацией автора с высшим креативным началом. При этом возникает и конкретный адресат – как заказчик-обыватель, так и социально детерминированный тип зрителя (=потребителя), или даже вполне определенная референтная группа с заданным уровнем ожидания коммуницирующих сторон. Фиксированное в подписи имя художника, таким образом, отмечает вещь как отношение в коммуникативной ситуации владения/обмена собственностью[29].

В отличие от актантов других юридически-идентифицирующих процедур, имя художника выступает как вербальный заместитель объекта референции. Живописное произведение или их группа отсылают к индивидуальной манере, стилю, всей совокупности творчества мастера. Мы говорим: «У него есть два Малевича», «В этой коллекции три прекрасных Коро», «Каналетто нынче упал в цене, зато Бенуа взлетел». Подобная тождественность обусловлена общепринятым представлением об уникальности текста – произведения изобразительного искусства и его создателя – художника.

Между тем отношение имя – подпись демонстрирует не только уникальность, но и инвариативность живописного произведения. Подпись как графический образ имени собственного вступает в неоднозначные отношения с вербальной формой. План выражения в подписи двоякий: помимо графического облика имени как элемента естественного языка (слова), подпись является невербальным визуальным текстом. Благодаря этому она образует поле широких культурных коннотаций – так, подпись Пикассо как устойчивая графическая форма отсылает к искусству ХХ века и креативности в целом, аналогичным образом семантизируется и подпись Матисса.

Подпись как графический образ значимого в данной культурной среде имени может возникать и в связи с литературным творчеством. Так, в русской культуре определенные ассоциации образуют графические образы имени Пушкин, Чехов, Лев Толстой, Хлебников, Горький. Искусственным образом отделенные от рукописи как органического визуального целого, они существуют в культуре на правах своего рода логотипа – клишированного представления о своем референте. Как и в случае с подписью-логотипом писателей, визуальный message подписи на картине тоже обладает двойственностью: будучи элементом рукописьма, имя художника на полотне несет в себе отпечаток тела (=руки) и при этом составляет элемент общей композиции в ее ментальном измерении. Телесный компонент подписи, осуществляя идентификацию, одновременно утверждает вещность произведения искусства в смысле его обращенности к архаическому двуединству «дело-ритуал»[30]. То есть подпись удостоверяет творческий акт как сделанность рукой, и само это действие несет в себе смысл ритуальности.

Между тем логотип подписи не обязателен для временного искусства, каковым является искусство слова – подписи авторства на полотне инверсированным образом может, пожалуй, в известной мере соответствовать эпиграф в классическом литературном произведении: он стоит в сильной позиции (начало) и, будучи вынесенным за пределы основного текста, соотносится с ним по касательной. В эпиграфе автор – несмотря на интертекстуальный характер этой врезки – демонстрирует свою идентичность спрямленным образом. В живописном произведении подпись вносит элемент рукописьма, рукописного текста, в пространство полотна, отмечая наиболее сильную позицию (конец) на манер письменного текста: по справедливому замечанию М. Бютора, в европейской традиции подпись отражает письменную культуру в целом, располагаясь, как правило, вправом нижнем углу (закон чтения слева направо, сверху вниз)[31].

Илл. 18. Подпись В. Ван Гога.

Илл. 19. Подпись М. Ларионова.

Подпись на полотне – это чаще всего идеограмма, не тождественная знаку-индексу обычной подписи (signature). Будучи результатом рукописьма, она обращена к телу, но при этом к телу как имени. Знаком тела для целей идентификации служит и отпечаток пальца – скажем, в полицейской практике или в сейфовом устройстве сканирующего кода. Однако отпечаток пальца или рисунок завитков ушной раковины маркируют природно-биологическую уникальность человеческой особи, но не обращены к ее собственно-человеческому компоненту, каковым является компонент вербальный. Двусторонняя обращенность подписи художника – к имени и к телу – делает ее метаидентификацией. В этом отношении рукописные книги русских футуристов можно рассматривать в изобразительном плане – как подпись мастера (Гончаровой, к примеру), «разлившуюся» по всему пространству изобразительной формы.

Являясь картиной в картине, подпись автора маркирует принадлежность данного полотна к подмножеству – творчеству данного мастера – и при этом является неотъемлемой частью композиции данного полотна, то есть эксплицирует свою уникальную (пусть и серийную) художественную изобразительность. Так, подпись Ван Гога (Vincent) несет в себе изобразительные черты экспрессивного живописного стиля мастера, то же можно сказать и о подписи Ларионова периода примитивизма [илл. 18, 19]. Миро в своей композиции 1926 года («La Sauterelle») вступает в игру со зрителем, раскидывая буквы своего имени по значительной поверхности полотна [илл. 20], а Мондриан идет еще дальше – он шифрует фрагмент названия своей картины (числа 42 и 43 в композиции «Бродвейский буги-вуги – 1942–1943») в геометрических элементах композиции, тем самым распространяя подпись на целое полотно и создавая единую сигнатуру как эквивалент индивидуального стиля [илл. 21][32].

Илл. 20. Х. Миро. Пейзаж (dit La Sauterelle). 1926. Лозанна. Частн. собр.

В живописи ХХ века наряду с экспрессией мазка и его живописной фактурой подпись художника встает в ряд гестуальных средств выразительности – она не только несет на себе отпечаток стиля мастера, но и является знаком поведенческого модуса произведения и творческого кредо автора. Как и любая подпись, написанное на полотне имя художника – это графический портрет личности, ее самораскрытие. Так, ясная и твердая подпись Ф. Леже рисует образ рационального и непритязательного в амбициях человека, а подпись Кандинского, который с 1915 года использовал лигатуру, составленную из инициалов латинскими буквами, к тому же развернутыми перпендикулярно друг к другу, обнаруживает немецкую педантичность мастера, его склонность к софистицированной рефлексии [илл. 22]. Кроме того, с поведенческой точки зрения важно место подписи на полотне. Отсутствие подписи на ожидаемом месте (внизу справа) активизирует восприятие зрителя. Передвижение места подписи в другие области полотна – например, левый нижний угол – отражает претензию автора на повышение статуса художественной свободы и дезавтоматизацию плана выражения. Это характерно для русского авангарда (Кандинский, Малевич), но встречается также в европейском Возрождении и барокко.