Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

• Название: Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
• Автор: Наталия Злыднева
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-85759-442-1

Монография Н. В. Злыдневой представляет собой серию очерков, посвященных проблеме взаимодействия изображения и слова в аспекте риторики культуры ХХ века. Речь идет преимущественно о русском искусстве и литературе, однако привлекается и европейский материал: среди имен – Малевич, Ларионов, Филонов, Тышлер, Петров-Водкин, Де Кирико, Бранкузи, а также Гоголь, Вячеслав Иванов, Хармс, Платонов и многие другие. Особое внимание уделяется интереснейшей и все еще недостаточно исследованной в отечественном искусствознании переломной эпохе конца 20-х – начала 30-х годов. Изобразительное искусство рассматривается на фоне языка, в сопоставлении с литературой и в контексте общекультурных процессов. Оперируя широким гуманитарным инструментарием для выявления механизмов воздействия слова на формирование и восприятие изобразительного «текста», автор сосредоточивается на явлениях пограничья – словесном компоненте изобразительной формы, воздействии фигур речи на функционирование зрительного образа, точках соприкосновения литературы и искусства ХХ века, связи авангарда с архаикой, где вербальное и визуальное начала выступали в синкретичном виде. Монография рассчитана на искусствоведов и всех, кому интересна русская культура прошедшего столетия.

---

Однако сказочность имеет здесь иную, лежащую вне сюжета, функцию: она указывает на ритуальную подоснову всего описанного действия и мифопоэтический смысл темы медведя как игрушки[97]. Зверь-кукла есть и божественный посредник ритуального воспроизведения главного демиургического акта – акта восстановления нарушенного космического порядка. Именно поэтому ночной поход медведя[98], отсылая к архетипическим прообразам, своей неудачностью дополнительно подчеркивает безблагодатность данного локуса. В этом смысле можно сказать, что медведь-игрушка переносит свои культурные коннотации на мотив лезвия-пути, а луч, отбрасываемый «светом фонарным», принадлежит подлунному, теневому миру. Парадоксальным образом луч перестает быть посредником света, растворяясь в функции производителя тени. Свет и мрак сближаются.

Получается, что сближение, стяжение членов оппозиции свет/ мрак, луч/тень, меч/нить чревато нарушением Божественного установления, а в конечном итоге – утратой смысла пути, то есть утратой координат в глобальном «тексте» пространства[99]. Идти по пути, который указывается лучом-лезвием, означает лишиться благодатного руководства, не быть ведомым промыслом, не ощущать направляющей воли Божественной Длани. Фонарный свет и рука, луч и рука оказываются в этом смысле в позиции двух полюсов Благодати. Интересно, что подобного рода амбивалентные тождества/противопоставления руки и луча опираются на традицию русского предавангарда. В стихотворении И. Анненского «Дальние руки» (1909) встречается уподобление рук любимой женщины лучам как «свету фонарному»: «Вы – гейши фонарных свечений». Здесь тождественность руки и луча маркирует благодатное пространство любовной тайны, любовного воспоминания. Весьма примечательно, что в этом стихотворении мотиву руки и луча сопутствует и мотив нити («Но знаю… дремотно хмелея, / Я брошу волшебную нить») и мотив глаза («Зажим был так сладостно сужен, / Что пурпур дремоты поблек») – по сути, весь набор сопряженных с лучом символов: рука как заместитель луча, нить – пути, глаз – Солнца. Сближение и предельное разведение руки и луча в поэзии, мифотворчестве культуры ХХ века очерчивают наиболее предельные состояния духа, обращенные к сфере действия Божественного промысла и Благодати (будь то ее утрата или, наоборот, эротическая форма стяжения).

Оппозиция-тождество рука-луч принадлежит к зоне глубокой архаики. Она имеет прямое отношение к системе мифов о сотворении мира и в этом плане образует поле эквивалентностей. Луч как посланник высшего начала – начала начал, то есть эманации света (ср. проблему эманации света в гностической традиции[100]), – непосредственно участвует в формировании Космоса, рассекая, то есть нарушая «девственность» Тьмы-Хаоса. В тождественной функции выступает рука: Рука Бога благословляюще-творящая, рука как высший разум, которым формируется Космос.

В искусстве эпохи «мирового древа» одним из наиболее сакрально отмеченных изобразительных мотивов является мотив вотивной руки. Эта рука – символический аналог всего Космоса по признаку первотолчка с точки зрения акта начальной воли его возникновения. С этим связано и то обстоятельство, что за пальцем (пальцами) в архаической традиции закреплена фаллическая семантика, опять же относящаяся к сфере мифов о рождении, возникновении из небытия, Божественного плодородия. Мотив луча в ряде традиций также непосредственно связан с фаллической символикой, является ее смыслообразом (вспомним западную иконографию Непорочного зачатия, например, картину Рембрандта «Даная»)[101]. Можно сказать, что вегетативный код определяет внутреннюю форму оппозиции-тождества рука/луч. В последующие времена, во времена искусства в составе развитых религиозных систем, эта модель сохраняется в трансформированном виде: творческое, «вегетирующее» духовное начало определяет внутренний смысл тождества нерукотворное=светоносное, а стало быть и оппозиции-тождества рука/луч.

Идея нерукотворности и фаворского света пронизывает всю каноническую систему христианской иконографии. Принцип нерукотворности, заложенный в эстетической основе геометрического орнамента, в сочетании с идеей завесы, скрывающей от глаз внешнее, явленное, но не открывающей внутреннему, истинному зрению (то есть внутреннему свету!) сокровенную суть вещей, составляет основу изобразительности в круге мусульманского искусства. Нерукотворность в каноне выступает как источник тварности мира, как его вещность, то есть является эквивалентом вещи, но на этот раз уже лишенной ореола мифопоэтической метафоричности. Мы возвращаемся к тому, с чего была начата эта глава: именно в этом новом качестве нерукотворности – понятие нерукотворности, тождественной вещи, при этом вещи в мифологическом, фрейденберговском смысле слова, – и возникает в русском авангарде, особенно в живописи лучизма. Но чтобы описать этот эллипсис, потребовалось привлечение материала литературы. Представленная параллель изображения и слова, в свою очередь, выводит на уровень риторики эпохи, заставляя вдуматься в глубинные слои этического послания всей художественной формации.

Часто приходят на ум мысли о безблагодатности авангарда, об особого рода заложенной в нем энергии инфернальности. Близко к осознанию и признанию справедливости этого соображения подошел С. Эйзенштейн в своей работе «Grundproblem»[102]. Вместе с тем более существенной представляется духовно-этическая антиномичность авангарда. Комплекс христологических мотивов в предельно сгущенном, обостренном виде практически сводится у русских художников начала века к двуобращенной форме идеи благодать/безблагодатность. Сама по себе склонность к амбивалентности смыслов есть одно из проявлений парадоксального авангардного архаизма. Наиболее откровенно выявляется это в лучизме как одной из наиболее ранних, пограничных, а потому обнаженных конструкций авангардной мысли. В лучизме можно наблюдать, как в визуальном «тексте» живописи проступает начало доизобразительного, то есть того базисного компонента формы, который органично входит в состав ритуально-мифологической подосновы изобразительного сообщения.

Идея нерукотворности как благодатности руки-луча тесно переплетена в лучизме М. Ларионова и Н. Гончаровой с мотивом луча как безблагодатного «света фонарного» (в данном случае – по модели Луговского, а не Анненского). Последний же, как нами было установлено, одним из своих векторов уверенно устремлен к мифологеме руки. Двуединство рука-луч опирается в лучизме на онтологию изобразительности как формы, созданной человеческой рукой. Спецификой исторического авангарда является установка не столько на художественный результат, сколько на сам творческий процесс, на изобразительное действо, на ритуал. В самой установке авангардных художников на создание вещи, а не артефакта, уже заложена эта идея ритуального удвоения тварного мира. Рукотворность в этом смысле синонимична ритуальности по признаку формы акта, а нерукотворность синонимична той же ритуальности по признаку функции акта. В качестве же луча благодатного мотив руки отсылает к двуединству луч-вещь и раскрывает тем самым мифопоэтическую природу заложенного в авангарде акционального начала.

В ритуале изобразительное, равно как и словесное, лишено функциональной автономности – он существует в связанном виде внутри синкретического триединства Мысль-Дело-Знак, определяющего комплекс проявлений архаического миропонимания. В контексте проблематики (не)рукотворности в оппозиции-тождестве рука/ луч рука эквивалента (по признаку принадлежности ритуальному действу) всей триаде, и в этом смысле на долю луча выпадает лишь внеположенное мифу пространство. Но в архаическом мире такого пространства не существует. Единственной формой включения Луча в мифопоэтический комплекс является его функционирование в качестве вещи. При этом луч сохраняет в себе идею «незатронутости», свободы от любых интеграционных интенций и в этом смысле обладает глубинным значением праформы, существовавшей до ритуала, предшествовавшей ритуалу.

В начале настоящего очерка мы уже говорили о том, что проблема праформы в изобразительном искусстве, проблема доизобразительности, в известной мере аналогична проблеме долитературности в словесном творчестве, поставленной и исследовавшейся в трудах О. М. Фрейденберг[103]. Приставка до– не является лишь внешним поводом для данного сближения. Проблему праформы в искусстве, вернее, в некоем доэстетическом пространстве, из ядра которого позднее разовьется собственно художественное творчество, можно сформулировать как проблему происхождения фигурации, которая, как известно, предшествовала геометрическому орнаменту. В этом отношении фигуративность можно условно принять за аналог нарративности. Однако если наррация возникает на этапе расчленения образа и понятия, то фигурация намного древнее. Первобытный реализм датируется временем верхнего палеолита, хотя там он скорее миф, образ, ибо изображение тождественно объекту. Собственно фигурация (как рассказ в картинках) возникает тогда, когда в изображении появляется отграниченность, рамка[104]. Именно обрамление, задающее остраненность иконографическому символу, соответствует категории времени и наррации. Производным от проблемы рамки являются различные виды перспективы как изобразительно-временной структуры.