Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

• Название: Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
• Автор: Наталия Злыднева
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-85759-442-1

Монография Н. В. Злыдневой представляет собой серию очерков, посвященных проблеме взаимодействия изображения и слова в аспекте риторики культуры ХХ века. Речь идет преимущественно о русском искусстве и литературе, однако привлекается и европейский материал: среди имен – Малевич, Ларионов, Филонов, Тышлер, Петров-Водкин, Де Кирико, Бранкузи, а также Гоголь, Вячеслав Иванов, Хармс, Платонов и многие другие. Особое внимание уделяется интереснейшей и все еще недостаточно исследованной в отечественном искусствознании переломной эпохе конца 20-х – начала 30-х годов. Изобразительное искусство рассматривается на фоне языка, в сопоставлении с литературой и в контексте общекультурных процессов. Оперируя широким гуманитарным инструментарием для выявления механизмов воздействия слова на формирование и восприятие изобразительного «текста», автор сосредоточивается на явлениях пограничья – словесном компоненте изобразительной формы, воздействии фигур речи на функционирование зрительного образа, точках соприкосновения литературы и искусства ХХ века, связи авангарда с архаикой, где вербальное и визуальное начала выступали в синкретичном виде. Монография рассчитана на искусствоведов и всех, кому интересна русская культура прошедшего столетия.

---

Илл. 45. Г. Брускин. Из серии «Фундаментальный лексикон». Холст, масло. 1986.

Вторая тенденция времен перестройки – установка на непонятность, фиксация на персональном, приватном, психологическом – также апеллирует к слову. Речь идет об экзальтированном сверхчеловеке как главном герое группы «Инспекция Медицинская герменевтика» (С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пеп-перштейн). Произвольность ассоциаций и ориентация на локальный культурный контекст определяют образы-метафоры созданных ими инсталляций, например, «Ортодоксальные обсосы» (1990), «Три инспектора» (1990): слово вовлекается в смысл сообщения уже на уровне названия и задает план комментариев. В отличие от этой опосредованной литературности – вербализованности сообщения как знака культуры – инсталляции других мастеров этого времени акцентируют стихию словесной продукции, демонстрируя своего рода героя эпохи начальной демократизации общества, иронизируя и возвеличивая его одновременно. Так, инсталляция Дм. Пригова «Русский снег» (1990) составлена из вороха газет, создающего «национальный» пейзаж [илл. 46], а инсталляции И. Макаревича и Е. Елагиной «Жизнь на снегу» (1994), обыгрывая тот же компонент (снег, зима как метонимия России), представляют в качестве главного объекта книгу. Парадоксальным образом метафора замороженное с лово (в виде печатной продукции на снегу) в качестве запоздалой рефлексии на литературную цензуру возникает в эпоху предельной раззамороженности как отсутствия возможности публичного выступления в России. Очевидно, в данном случае срабатывает инерция неофициального искусства, ориентированного на обыгрывание идеологемы запрета. Возможно также, что начало 90-х годов обнаружило ужас слова/изображения/публичного выступления перед лицом своей ненужности, невостребованности обществом, в чем свобода слова вскоре выявила свою оборотную сторону. Россия этой поры сама осмыслена как посткритическое и посттекстовое пространство.

Илл. 46. Д. Пригов. Русский снег. 1990. Инсталляция.

Последнее десятилетие – девяностые годы и начало нового века – существенно отличается от времени перестройки. Противофаза проявилась прежде всего в заявке искусства на серьезность. Взамен игры и экстравагантности возникло стремление к позитиву, пусть часто облеченному в формы разоблачающих язвы общества социальных проектов (конверсия, коррупция, исламский проект). «Пофигизм» горбачевской «весны» сменился поиском самоидентификации. Примером может служить инсталляция Е. Бизуновой «Куда нам плыть» (2002), публицистически-спрямленным образом обыгрывающая состояние нового застоя [илл. 47]. Место коммунистической, реформистской и текстовой утопии заняла утопия антропологическая, объективировавшая тело – последнее выполняет роль и визуального объекта, и своего рода текста (вспомним аналогичные тенденции в западном авангарде 90-х годов – фильм П. Гринуэя «Under the Pillow», где текст и тело образуют единое дискурсивное целое). Целеполаганием стало не изобретение нового, а присвоение, адаптация уже существующих в мировой художественной практике дискурсов. Казалось бы, самое время отойти от вербальности, ассоциировавшейся как с концептуализмом и поп-артом, так и с глубинной традицией русской культуры, ориентированной на слово. Особенность нынешней ситуации, между тем, состоит в том, что вербальность в наши дни не ушла со сцены, реализуя новые поэтические стратегии, в чем убеждает знакомство с основными направлениями нынешнего художественного авангарда.

Илл. 47. Е. Бизунова. Куда нам плыть? 2002. Инсталляция.

Вербальный компонент в составе изобразительного произведения в «актуальном искусстве» сугубо контекстуален: он ориентирован на локальный контекст. Следы трех поколений отечественного концептуализма здесь сказываются весьма очевидно, хотя полемический задор и пафос преоборения, столь характерный для перестроечного бума, теперь пропал. Так, в живописи А. Насонова очевидно наследие практики комментариев: полотна напоминают листки из альбома, где изображение существует на равных правах с рукописным поэтическим текстом («Иногда кажется», 1999). Художник, чьи произведения часто определяются как «психоделический реализм», примыкал в конце 80-х годов к группе концептуалистов «Инспекция Медицинская герменевтика». Реализуемый в его произведениях принцип параллелизма – графический рукописный комментарий к изображению – создает вербально-визуальный изоморфизм, отсылая к многоуровневому построению литературного текста. Тематичность полотен Насонова иллюзорна: поэтический дискурс строится не на теме или способе ее визуальной презентации, а на операции смещения реального в сторону виртуального пространства.

Илл. 48. К. Латышев. А кому сейчас легко? 2001. Акрил, холст.

В других произведениях – инсталляциях Дм. Гутова «Здесь нельзя говорить об упадке» (2001), К. Звездочетова «Самоцензура» (1994–2001), А. Осмоловского «Свернутые флаги, непрочитанные книги» (2001), очевидна ориентация автора на референтную группу времен андеграунда. Реализуемое здесь сообщение гласит: слово в тисках цензуры – это самоидентификация российской культуры/менталитета. Существенна роль названия в тематизации визуального целого.

Вербальное начало играет важную роль и в советском наследии поп-арта – разнообразных проявлениях соц-арта. Л. Соков продолжает еще линию андеграунда 70-х в своей игре символами и слоганами официальной культуры («Вот», 1973–1996). Однако в произведениях представителя более молодого поколения соц-арт подвергается остранению картины К. Латышева «Новый русский президент», 2001; «А кому сейчас легко?», 2001; «Сука-Сука», 2000 [илл. 48]. Иронически обыгрываются и поп-артистские клише, в результате чего возникает семантическая трансформация: вербальный компонент обретает мета-уровневое значение. В поп-артистском обыгрывании «культурных героев» рекламных продуктов вербальность может иметь имплицитное значение, выступая как портрет-комментарий к имени: в картине К. Звездочетова «Анкл Бенс и Виола на острове сокровищ» (2000) имеет место ироническое столкновение идентификационных кодов: традиционной лубочной интимности с заимствованными нынешним российским потребителем клише западного общества [илл. 49]. То же свойственное Звездочетову сведение воедино веселой фантасмагории на базе локального мифа, с одной стороны, и анализ коллективного бессознательного, которым овеяна эпоха гражданской войны – с другой, выступает как поэтический принцип соединения слова и изображения в картине «Раз картошка, два картошка» (1999). Графический рукописный текст здесь выступает как неотъемлемый элемент низовой культуры, «впечатанный» в сознание масс.

Илл. 49. К. Звездочетов. Анкл Бенс и Виола на острове сокровищ. 2000. Масло, холст.

Вербальный элемент может становиться знаком объективации и артикулироваться посредством телесной семантики. Так, сибирский художник Д. Муратов обращается к субкультуре маргинальной непрофессиональной изобразительности – школьной шпаргалке, граффити-комиксу, тату и самодеятельно-театральной маске с соответственным соотнесением письма и темы с той или иной частью тела: рукой, телом, головой («Лицо», 2001; «Смерть поэта», 2000) [илл. 50]. Субкультурная телесность обогащается языковой игрой со сменой кодов письма в гендерном тренде И. Вальдрон «Фак-ю, Дантес» (1999) – в духе по-лубочному сниженной обэриутовской деконструкции Пушкина как основного мифа русской литературы. Наоборот, отмеченный самоиронией феминизм Л. Горловой («Я сама распоряжаюсь своей жизнью», 1995), вводя печатный текст в качестве необходимого дополнения к изображению, оперирует стилистикой журнальной рекламы и не столько смешивает коды, сколько гомогенизирует сообщение, сглаживая «швы» интермедиальности.

Главная задача 90-х – поиск идентичности – приводит к тому, что живопись сама может рассматриваться как текст культуры. Серия В. Дубосарского и А. Виноградова «Русская литература» (1996) [илл. 51] представляет собой своеобразный аналог прозе В. Сорокина: «переписывание» советского текста сочетается с идеей деконструктивистов о насильственной природе всякой деконструкции. Особенно показательна в этом отношении их другая картина – «Деррида» (1998), где имя лидера деконструктивистов представлено вырезанным на стволе березы. Приведем описание полотна критиком Вяч. Курицыным: «… Дубосарский и Виноградов – ближайший аналог прозы Сорокина в русском изо. На картине „Деррида“ художники рисуют березу, на которой вырезано ножичком слово „Деррида“. Кто-то сок из букв пил»[64]. Ирония по поводу «национальной идеи» (береза как символ России) и деконструктивистского мифа, которые поставлены тем самым на одну доску, звучит здесь особенно ясно благодаря использованию письменного слова. Не случайно именно этим мастерам принадлежат и иллюстрации к роману В. Пелевина «Поколение л»: (в американском издании – с персонажами Мишки и Барби, в русской версии – с американскими поп-идолами). Письменное слово здесь выступает как знак национального мифа – культуры, ориентированной на литературу.