Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

• Название: Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
• Автор: Наталия Злыднева
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-85759-442-1

Монография Н. В. Злыдневой представляет собой серию очерков, посвященных проблеме взаимодействия изображения и слова в аспекте риторики культуры ХХ века. Речь идет преимущественно о русском искусстве и литературе, однако привлекается и европейский материал: среди имен – Малевич, Ларионов, Филонов, Тышлер, Петров-Водкин, Де Кирико, Бранкузи, а также Гоголь, Вячеслав Иванов, Хармс, Платонов и многие другие. Особое внимание уделяется интереснейшей и все еще недостаточно исследованной в отечественном искусствознании переломной эпохе конца 20-х – начала 30-х годов. Изобразительное искусство рассматривается на фоне языка, в сопоставлении с литературой и в контексте общекультурных процессов. Оперируя широким гуманитарным инструментарием для выявления механизмов воздействия слова на формирование и восприятие изобразительного «текста», автор сосредоточивается на явлениях пограничья – словесном компоненте изобразительной формы, воздействии фигур речи на функционирование зрительного образа, точках соприкосновения литературы и искусства ХХ века, связи авангарда с архаикой, где вербальное и визуальное начала выступали в синкретичном виде. Монография рассчитана на искусствоведов и всех, кому интересна русская культура прошедшего столетия.

---

Примечательной чертой поэтических текстов Малевича, которые могут служить параллельным текстом, дешифрующим опыт супрематизма в аспекте имплицированного орнамента, являются взаимосвязанные понятия распыления и всеединства, отсылающих к двуединству орнамента – его дискретности, при том, что он одновременно являет собой текст непрерывного типа. Так, в стихотворении «Я начало всего» читаем: «…необходимо распылить себя в мировых знаках т. е. воплотиться опять во всей вселенной насытить собою все», и далее: «теперь мы уже распылены во множестве знаков вселенной <…> также и сила наша от первобытного состояния много увеличилась, мы многосильные»[84]. Распыление и всеединство – это еще один оксюморон Малевича, призванный закольцевать начало и конец мировой художественной истории наподобие того, как нейтрализуются крайности в тексте народного заговора. Таким образом, эксперимент художника обращен непосредственно к исторической протоформе художественной визуализации.

Способность к мифотворческому развитию проявилась в осмыслении квадрата как имени. В предыдущем разделе (см. главу 2 «Имя и подпись художника») мы уже отмечали, что в поздние, постсупрематические, годы Малевич использует форму квадрата как личную подпись на своих фигуративных постсупрематических полотнах, отсылая тем самым к архаической традиции имени как знака собственности и факта существования. Эта подпись является и жестом-ключом к прочтению постсупрематических произведений: их фигуративность вторична по отношению к лежащему в их основе опыту беспредметной формы, им предшествующей. Идея памяти, символического возвращения к истокам усиливается у Малевича по мере отхода от абстракции, а по существу по мере того, как принципы супрематизма приобретают все более имплицированную форму, уходя вглубь формы и покидая пределы видимого. Рассуждения о проникновении в невидимое становится одним из основных в его поэзии конца 20-х годов.

Илл. 58. К. Малевич. Супрематизм (Supremus № 50). 1915. Холст, масло. ГРМ.

Другой распространенный мотив в его поэзии – грань, разграниченность, граница (ср. название стихотворения «Мы разграничили, Мы грань Новой Культуры Искусства» 1918 года[85]), а также рамка («Знаю, что рамки творчества расширились за пределы / Горизонта земли»[86]). Не только супрематизм понимается и трактуется как переход (к новой культуре, религии, планетарному мышлению), но и сам переход наделяется значением сакрального действа. Разумеется, знаком граничности стал прежде всего «Черный квадрат» с его нулевой степенью письма. Однако далее идея граничности диверсифицировалась. На закате внепредметности она приобрела формы ритуального поведения.

Выход в акциональное – следующий шаг внемиметического искусства, который связан с архаическим мышлением. Картина «Белое на белом» (1918, ГРМ) выявляет свойственную архаическому мышлению нейтрализацию тождеством. Это акция конца. Через десятилетие за ней последует ряд мистификаций с ложной авторской датировкой, означивших проекцию в пространство жизнетворчества и символический выход из супрематизма в новую фигурацию. О солярной символике уже шла речь. Однако солнце – это носитель линеарного утопического начала у Малевича, в то время как луна – циклического. Архаизм мышления художника проявился в его скрытом пристрастии к лунному календарю, что и явилось одной из причин сдвига почти на 20 лет назад датировки его позднего «Крестьянского цикла»[87]: картины, написанные в 1928–1932 годах, датированы автором 1909–1910 годами.

Циклическое время, реализованное в возвращении к раннему «Крестьянскому циклу», не случайно резонирует с крестьянской топикой – темой сельскохозяйственных работ и народным календарем. Возвращение к миру фигурации на новом постсупрематическом витке творчества на базе циклического круговращения знаменует собой выбор художника в пользу лунного календаря, луны – теневого мира, мира невидимого. Тем самым завершилась эпоха утопического «солнечного» проекта Малевича. Одной из причин ложной датировки постсупрематического цикла можно считать то, что цикл послужил для Малевича внутренним творческим экспериментом в форме ритуализованной акции для обозначения символического rite de passage от супрематизма к новой фигурации.

Илл. 59. К. Малевич. На сенокосе. 1928–1929. Холст, масло. ГРМ.

Характерен и отбор тем крестьянского труда – это в основном жатва, косьба, рубка леса (ср. названия картин: «Жатва», «На сенокосе», «На жатву», а также изображения крестьян с косами) [илл. 59]. Здесь реализуется традиционная семантика косы (= топора) как смерти. Ритуализованность коснулась и представлений художника о собственных похоронах, которые виделись ему как супрематическая акция: гроб крестообразен, покойнику лежать с распростертыми руками, выкрасить гроб светло-зеленой краской, одеть на покойника белую рубашку, черные брюки и алые туфли[88]. Заметим, что белое, черное и красное – это основные цвета в мифологической традиции.

Лунный выбор Малевича и выход супрематизма в пространство акции на граничном этапе своего существования проясняет специфику мышления художника в целом и связь внепредметной изобразительности с глубинными архаическими пластами культуры ХХ века.

Глава 2. К проблеме доизобразительного в живописи (мифологема луч-рука в изображении и слове)

В своих исследованиях генезиса античной литературы О. М. Фрейденберг особое внимание уделяет понятию «вещь»[89]. Вещь в системе размышлений ученого является категорией, призванной очертить поле мифологических реалий, в которых происходит вызревание праформы будущего литературного дискурса. Идея и материя соединены в ней таким образом, что происходит постоянное взаимозамещение реального и мнимого, образа и понятия. Не только словесность, но и изобразительное искусство дает возможность вычленить отдельные значения художественного языка, сквозь которые просвечивают древние смыслы начальных становлений. Одним из таких текстопорождающих значений, своего рода визуализованной вещью в живописи является луч света. Проследим, как мотив луча в качестве праформы обретает плоть зримой художественной реальности и при этом сбрасывает с себя покров эстетического, разворачиваясь новыми гранями и обогащая мир мифопоэтических смыслов.

Известно, что все воспринимаемые глазом предметы внешнего мира, которые являются объектами изображений в фигуративной живописи (живописи «миметического» толка), суть функции световых излучений. Иными словами, глазу доступны лишь освещенные предметы. Передавая их облик в двумерном пространстве полотна, художник, по существу, занят проблемой изображения света – так, как он существует в своем косвенном варианте, то есть в варианте опредмеченного зримого мира. Поэтому то, с чем мы сталкиваемся в процессе восприятия живописного произведения, нельзя назвать Вещью во фрейденберговском смысле этого слова. Началом вещественности обладает сам опредмеченный артефакт, но это уже область иных закономерностей, которых мы пока не касаемся. Собственно Вещью в изобразительном искусстве является только изображение луча. Его зримое представление и перцептивная данность, или, иными словами, знак и денотат, тождественны друг другу. Луч – не косвенная, а прямая реалия визуального мира, и потому его можно назвать единственной Вещью, живущей в пространстве изобразительного искусства.

Изображение луча возникает одновременно с появлением в искусстве иконического знака. Существует богатая традиция зрительного воплощения луча-вещи. К наиболее древнему периоду относятся неолитические «стрелы» – знаки, которые можно условно считать эквивалентами векторности, передающей идею чистой устремленности, направленности, соответствующей родовому признаку луча как переносчика-передатчика световой энергии. Неолитическое искусство дает пример наиболее абстрагированного варианта изображения луча. В эпоху «мирового дерева» луч возникает в универсальных значениях свечения – различных звездах, коронах, передающих имманентную сущность божества. Весьма значимым мотивом луч является в искусстве Древнего Египта, особенно во времена фараона-Солнца Эхнатона, что закреплено в традиции изображения лучей-стрелок вокруг головы правителя, а также линий-лучей, исходящих из его глаза. Эта мифопоэтическая традиция впоследствии перешла в иудео-христианскую иконографию, претворившись в звезду Давида, нимбы святителей и Христа, часто графически передаваемые в форме остроконечных стрелок, направленных радиально к единому центру.

Необходимо отметить и другую форму изображения излучения в искусстве христианского круга – золотые фоны. Золото является обозначением света такого рода, в котором денотативные и коннотативные поля значений совмещаются[90]. Идея свечения, непостижимого и бесконечного света, унаследованная христианским миром от иудаизма, «растворяет» проблему луча-вещи в мифологеме золота. Тема Золота выходит за рамки проблематики настоящего очерка, и потому применительно к ней мы ограничимся лишь одним общим наблюдением, которое представляется нам наиболее существенным: луч в Золоте существует в своей чувственно-данной, внеусловной физической ипостаси, и в этом смысле он находится за пределами изобразительности, т. е. условности живописного пространства. Однако при этом он наделяется качеством сверхвещности, представляя уже не отражение, а самодостаточное, изображающее – а не изображаемое – бытие. И в этом последнем смысле луч может быть помещен в рассматриваемый нами ряд, хотя и займет крайнее место, а именно позицию, лежащую на грани со словом, на грани с языком этим, по выражению М. Бахтина, «выразительным говорящим бытием»[91].