Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

• Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91674-012-7

Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.

---

Он пишет: «Толстой знал, что самая реальная сила – Бог. Несокрушимая, вечная, а человечество возникает и уничтожается как хаосы инфузорий, саранчи, оставляя после себя только миазмы на земле. Гарцуют озверелые недоросли, одурманенные безверием, но страшен Бог карающий, и испытавшие десницу его узнают, что лучше бы им и не родиться на земле… Разве может быть принята вера в коммуну нашим лишенным всякого воспитания полицейским отродьем большевизма? Какие же они коммунисты, отрекшиеся от собственности альтруисты, жертвующие собою для общего блага, способные на равенство, братство, свободу! И сам Ленин и его компания со всеми примадоннами, все это – чердачные мечтатели времен студенчества, впервые узнавшие из книг о социализме и коммунизме и сейчас же попавшие на службу в дело организованного шпионства в Германии – специально для России, – разве они могут верить теперь в возможности коммуны у воров-грабителей?! Учредилки, расстрелы – вот их средства, наемные латыши, китайцы – вот их опора. Шпионы, интриги, вот их изучение человеческих принципов»[288].

Учитывая такой эмоциональный фон в период работы Репина над картиной, можно допустить, что художник не случайно изобразил эпизод с собаками на Голгофе, а использовал иносказательные формы художественного мышления, которые позволяют воспринимать не только внешний изобразительный смысл сюжета, но и его подтекст, вмещающий более широкое, обобщающее, содержание. И если согласиться с финским критиком в том, что в картине нашли выражение размышления мастера о современном положении России, то «Голгофа» Репина 1921 года ассоциируется с Россией распятой.

По мнению Дэвида Джексона, «мощная лебединая песня семидесятивосьмилетнего мастера, наполненная безнадежной грустью человеческого страдания, отличается от всего, что было создано художником в эти годы. В картине отсутствуют характерные для произведений тех лет многослойные наложения красок, экспрессивность живописного мазка, неряшливость письма. Она написана как-будто на одном дыхании. В ней поражают не только страшные по материальности изображения мертвых тел разбойников, но и живописная выразительность пейзажной среды»[289]. «Голгофа» была куплена с выставки доктором Христианом Аалем и висела у него в столовой. Она обладала таким сильным воздействием, что на время обеда ее закрывали занавесом[290].

Поздний период творчества Репина мало изучен. Для исследователей он так же оказался за занавесом незнания, за завесой цензуры. В советское время его отвергали как упаднический. Современники Репина, и в частности финляндская пресса, комментировавшая последние выставки художника, считали иначе.

Финские критики не могли ответить на многие вопросы, связанные с поздним периодом творчества Репина, но они, приоткрыв занавес, поставили их перед современными исследователями.

Е. Н. Байгузина Интерпретация античного наследия Л. С. Бакстом в сценическом оформлении трагедии Г. Даннунцио «Федра» (1923)

Античность была одной из ведущих тем театрально-декорационного творчества Льва Самойловича Бакста. В интерпретации мастером древнего наследия можно выделить определенные этапы.

В первых драматических «античных» постановках, оформленных Л. С. Бакстом для Александрийского театра, – трагедиях «Ипполит» Еврипида (1902) и «Эдип в Колоне» Эсхила (1904) – художник задействовал греческую модель сценической площадки, представив античность природно-архитектурным пейзажем. Эскизы костюмов создавались мастером на основе художественной стилизации архаических образов и орнаментов керамики ориентализирующего стиля, черно – и краснофигурной вазописи.

На втором этапе, при оформлении «античного» балетного триптиха «Русских сезонов» – «Нарцисса» Н. Черепнина (1911), «Дафниса и Хлои» М. Равеля (1912), «Послеполуденного отдыха Фавна» К. Дебюсси (1912) – Бакст тяготел к плоскостным декорациям. Здесь античность представала в мифологическом ключе, раскрываемом художником через пантеистические пейзажи. При работе над эскизами костюмов предметом стилизации оставались фигуративные образы краснофигурной живописи, тогда как арсенал орнаментальных мотивов художник черпал теперь в эгейском искусстве.

Новым поворотом в интерпретации Бакстом античности на сцене стала работа в 1914–1915 годах над оформлением мимодрамы «Орфей» Ж.-Ж. Роже-Дюкасса[291], так и не увидевшей свет. В этой постановке впервые в качестве предмета художественной стилизации для Бакста выступили не только орнаментальные, но и фигуративные образы эгейской живописи. Здесь античность должна была предстать в суровом архитектоническом ключе (дворцовые интерьеры минойской эпохи). Видимо, такое видение античности художнику показалась весьма убедительным; в двух последующих постановках – трагедиях «Федра» Ж. Расина 1917[292] и Д'Аннунцио 1923 годов – этот образ получил дальнейшее развитие.

Трагедия Габриэля Д'Аннунцио «Федра» оформлялась Бакстом для Иды Львовны Рубинштейн. Премьера состоялась 6 июня 1923 года на сцене «Гранд-Опера» в Париже, спектакль шел в сопровождении музыки Ильдебрандо Пиццетти[293].

Трагедия Д'Аннунцио, завершенная еще в 1909 году, в нашей стране не издавалась и не переводилась. В отделе рукописей ГТГ хранится ее окончание в машинописном варианте на французском языке[294], но и оно не может дать полного представления о характере произведения. Особенности коллизий трагедии можно выяснить в русской периодической печати начала XX века, освещавшей работу писателя над «Федрой». Пресса сообщала, что трагедия стоила Д'Аннунцио большого труда, «он прочел восемьсот томов разных сочинений об эпохе и личности героини»[295], затратил много времени на «изучение греческих мифов и архаики и затем с большим искусством стилизовал свое произведение в духе эллинской культуры»[296].

В основу произведения легла античная трагедия «Ипполит» Еврипида. Если у последнего главным мотивом трагедии являлся мотив сурового рока, предопределенности судьбы, то герои Д'Аннунцио гибли под тяжестью невыносимого бремени страсти, крайнее проявление которой раскрывалось в образе Федры. В нем автор дал «образ дикой уроженки Крита, выросшей в жестокой атмосфере человеческих жертвоприношений и унаследовавшей от своей матери Пазифаи всю необузданную страстность чувства»[297]. Федра у Д'Аннунцио, в отличие от Еврипида, была мстительна и жестока; лишь в конце пьесы к ней приходило запоздалое раскаяние. В III акте Федра сознавалась в своей клевете на Ипполита, ее смерть наступала не от самоубийства, как у Еврипида, а от невидимой стрелы Артемиды. Эта смерть являлась искупительной жертвой, царица падала со словами: «О, неукротимая Федра!»

Видимо, работу над «Федрой» Бакст начал весной 1923 года. Из писем художника известно, что в апреле его мастерскую посетил А. Бенуа и с интересом «разглядывал <…> еще намеченную в эскизах постановку «Phaedre»»[298]. Как единодушно отмечала критика, костюмный ансамбль «Федры» отличался невероятным богатством и роскошью. Это подтверждают и косвенные сведения – в архиве ГТГ сохранилась рукопись Бакста на французском языке, где приведен полный список костюмов, предназначенных для «Федры»[299]. В списке перечислено девятнадцать пунктов, тогда как общее количество костюмов достигало восьмидесяти четырех.

Большая часть сохранившиеся эскизов костюмов хранится в галерее Леванте в Милане и коллекции Тиссен-Борнемиса в Лугано. Они представляют серию статичных изображений с застывшими театральными позами и жестами, выражающими характерную сущность каждого персонажа, то есть несут игровую функцию. Не все эскизы костюмов были в полной мере новаторскими. Бакст, загруженный работой, часто использовал старые находки, например, созданные для других «античных» спектаклей.

В новой постановке художник использовал или перерабатывал эскизы костюмов, выполненных для трагедий: «Ипполит» Еврипида (1902), «Эдип в Колоне» Эсхила (1904), «Елена Спартанская» Э. Верхарна (1912), «Федра» Ж. Расина (1917). Так, эскиз костюма для Сюзанны Деспре[300] повторял с небольшими изменениями костюм няньки для «Федры» Расина. Он не датирован[301], но надписан автором: «Suppliantes» (по-французски – «просительницы»). В решении вопроса о его принадлежности – к какой именно «Федре» он был исполнен – может помочь упомянутая рукопись Бакста на французском языке. Здесь в списке выполненных костюмов значатся просительницы, в то время как в трагедии Расина такие действующие лица отсутствуют. Над списком указано количество актов – три, тогда как «Федра» Расина была представлена лишь одним, четвертым актом. Таким образом, можно датировать эскиз 1923 годом.

Стилистически и композиционно были подобны эскизы костюмов Тезея и Терамена. Сравнивая их с эскизом костюма Тезея из «Ипполита», можно увидеть, как изменились приемы художественной стилизации Бакста за двадцать лет. Конструктивная основа костюма (длинный хитон и плащ) осталась неизменной, однако манера эскизов значительно модифицировалась. Эскизы 1923 года обладали большей характерностью, были активнее в пространстве листа. Выразительные силуэты, монументальные фигуры с широко расставленными локтями убедительно передавали решительные характеры персонажей. При внешней статичности образов внутренне они стали более экспрессивны. Фигуры выступали обобщенными плоскими силуэтами, заполненными орнаментом; не обладающие массой, как бы полые изнутри, они эффектно играли линиями внешнего контура и внутреннего плетения орнамента. В орнаменте преобладали спиралевидные и волнообразные мотивы, порой дословно цитируемые художником с вазописи минойской эпохи. Изменились не только формы используемого укрупненного орнамента (от геометрического к эгейскому), но и его роль в построении эскиза. Из аккомпанемента фигуре он превратился в прием ритмической организации изображения.