Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

• Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91674-012-7

Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.

---

При работе над театральными декорациями Бакст бережно относился к тексту и авторскому видению темы, о чем свидетельствовали его слова: «Что касается постановки – то я исповедую [принцип], что надо выявлять сущность текста и платформу автора, оставаясь [при этом] невольно сыном своего времени»[310]. Для передачи духа трагедии Д'Аннунцио Бакст выбрал такие художественно-выразительные средства, как жесткий линейный ритм, ослепляющий «варварский» колорит. Ступени лестницы и чеканящие шаг колонны соотносились с поэтическим ритмом стихов Д'Аннунцио, а эмоционально насыщенный цвет – с их чувственным характером.

Найденные экспрессивные оттенки цвета, сопоставленные в остром контрасте, усиливали напряженный дух трагедии. Колористическая палитра декорации строилась на взятых в максимальной насыщенности ослепляющих желтых, интенсивно-синих и кроваво-красных цветах. Совмещение их с черно-белыми полосами колонн, лиловыми фигурами на занавесе, горчичного цвета перекрытиями создавало ощущение ядовитой агрессивности этой среды по отношению к человеку, передавало экзальтированную атмосферу трагедии Д'Аннунцио. Возможно, к этому добавились и внутренние личные переживания художника. Как писал современник, болезнь Бакста, перенесенная в это время, физическая усталость и душевная депрессия могли повлиять на такие «угрожающие цвета и жесткие декоративные детали»[311]. Эта пресыщенность, чрезмерная интенсивность всех слагаемых оформления спектакля давили на зрителя, заслоняя собой игру актеров.

«Федра», ставшая одной из последних работ Бакста в театре, подводила итог всему «античному» циклу его постановок. С одной стороны, спектакль продолжил найденную в «Орфее» (1914–1915) и «Федре» (1917) тенденцию представления античности в виде конкретного места действия – стилизованного архитектонического интерьера минойской эпохи. С другой стороны, исторически достоверные архитектурные формы приобрели в декорации жесткие гипертрофированные черты, их пропорции и детали утрировались. Предельная декоративность и колористическая эмоциональность привели к определенной экзальтации декорации, ее фантастичности и даже гротескности.

Возможно, на это повлияла захлестнувшая театральные подмостки волна авангардных направлений. Мастер пытался, как вспоминал в те годы И. Грабарь, принять «вид левого художника». Незадолго до премьеры бакстовской «Федры» в Париже весной-летом 1923 года прошли гастроли Камерного театра, в их рамках была представлена «Федра» Ж. Расина в оформлении А. Веснина. Спектакль имел оглушительный успех во многом благодаря своему оформлению, которое являло новаторские принципы организации сценического пространства – единую пластическую установку в неокубистической форме. Бакст не мог не знать о ней и не чувствовать, что его творческие принципы стали отставать от времени, и это переживалось художником болезненно. В период работы над «Федрой» он с долей горечи писал А. Бенуа: «Конечно, сволочь Дягилев и вся братия вокруг (за исключением Аргутинского[312]) не ходят на мои спектакли, <…> наплевать мне на них, да и на все, что вырывает меня из спокойного ведения своей линии»[313]. Вряд ли мастеру удавалось «спокойное ведение своей линии», декорации «Федры» свидетельствовали об отчаянном поиске новой формы образности. Однако поиск в духе авангардных направлений был внутренне неорганичен для Бакста, античное наследие художник по-прежнему интерпретировал сквозь призму модерна.

A. Л. Дъяконицына Юрий Анненков – критик и публицист

Творчество Юрия Анненкова, на долгие годы «выпавшее» из истории искусства XX века, в последние десятилетия привлекает к себе все более пристальное внимание коллекционеров и исследователей. Этот мастер, несомненно, принадлежал к числу заметных фигур художественной жизни России и русского зарубежья во Франции, где он прожил около полувека, начиная с 1924 года и вплоть до самой смерти в 1974 году. Природа щедро наделила Анненкова многими талантами. Завершив этап ученичества поездкой во Францию, художник вернулся в Россию в 1913 году. Его первыми работами стали карикатуры для журнала «Сатирикон». Острый, задиристый стиль молодого автора был замечен – и вскоре последовало приглашение в «Кривое зеркало», с которого началась многолетняя работа Анненкова в театре. (Причем за свою долгую творческую жизнь он с успехом выступал не только в качестве сценографа, декоратора и художника по костюмам и гриму, но и режиссера, а также театрального критика.)

В целом вторая половина 1910-х – начало 1920-х годов оказались необычайно насыщенным и плодотворным периодом в биографии мастера. Наряду с работой в театре он рисует для журналов, иллюстрирует книги (в том числе поэму Блока «Двенадцать»), создает знаменитую серию портретов деятелей культуры и политики, участвует в оформлении массовых празднеств первых лет советской власти, выступает с лекциями, преподает в реформированной Академии художеств (в которую, кстати, он так и не смог поступить). Литературное творчество также привлекало в это время внимание мастера. Однако значительных результатов в этой области российский период творчества не дал. Так, не выдерживают никакой критики его ранние стихи, опубликованные в 1914 году в журнале «Весна»[314], а очерк «Два короля республики» в журнале «Красный милиционер»[315] представляет собой не более чем пересказ исторического анекдота.

Литературное дарование Анненкова в полной мере раскрылось в эмиграции. Рассказ «Любовь Сеньки Пупсика»[316], напечатанный в 1927 году в журнале «Звено» и подписанный английским девизом, равно как и появившиеся в следующие годы на страницах «Современных записок» «Домик на 5-ой Рождественской»[317] (1928) и «Сны»[318] (1929) заставили обратить внимание на молодого автора, таинственного «Б. Темирязева». Позднее под тем же псевдонимом Анненков опубликовал несколько романов и отрывков из них: «Тяжести»[319], «Рваная эпопея»[320], но самым значительным его художественным произведением стала, несомненно, «Повесть о пустяках», изданная в Берлине в 1934 году. Яркий и своеобразный стиль этого произведения заставил многих теряться в догадках о возможном авторе.

Но если как писатель Анненков раскрылся в полной мере лишь в эмиграции, то в качестве критика и теоретика искусства он выступил значительно раньше. Так, в конце 1910-х – начале 1920-х годов он опубликовал в газете «Жизнь искусства», сборниках «Дом искусств», «Вестник театра» и «Арена» ряд статей, посвященных театру. Позднее некоторые из них были также напечатаны за рубежом, в том числе во франкоязычных изданиях. Первым исследователем, обратившим пристальное внимание на эти сочинения Анненкова, стала Е. И. Струтинская[321]. Она справедливо отметила, что они представляют собой «любопытнейшие теоретические авангардные манифесты», на сложение которых определенное влияние оказали Н. Евреинов и Ф. Комиссаржевский, с которыми художник работал и дружески общался в это время. Выдвинутая им теория абстрактного театра, театра эмоций (или, как называл его сам Анненков, «театра чистого метода»), и связанная с ним концепция абстрактных динамических декораций были частично реализованы в ряде его собственных постановок. Самой яркой из них стал спектакль «Первый винокур» 1919 года в Эрмитажном театре. Эти идеи остаются актуальными и в наше время – достаточно вспомнить грандиозные светомузыкальные шоу Ж.-М. Жарра, в которых можно видеть воплощенными главные положения теоретических манифестов Анненкова.

Отъезд художника из СССР в 1924 году открыл собой новый этап его творчества, который до настоящего времени представляется не до конца известным и исследованным. В эмигрантский период изменилась не только стилистика и образный строй произведений Анненкова, но и общий характер творческих предпочтений мастера. В послевоенные годы он обращается к абстрактной живописи. Все большее значение приобретает для него работа в театре и кино в качестве художника по костюмам, декоратора, консультанта, реже – режиссера. Именно в эмиграции в полной мере раскрылось его дарование писателя, талант критика и публициста.

Во второй половине 1920-х – 1930-е годы, до начала Второй мировой войны, Анненков сотрудничает в разных изданиях: публикует обзоры художественных выставок в выходившей в 1925–1926 годах газете «Парижский вестник», принимает деятельное участие в выпуске возобновленного в 1931 году в эмиграции журнала «Сатирикон» и, кроме того, сотрудничает в изданиях просоветской направленности. Как видно, сфера его интересов необычайно широка. Периодом наибольшей активности Анненкова-критика стало время после окончания Второй мировой войны, и особенно – вторая половина 1950-х и 1960-е годы. На протяжении этих лет его статьи регулярно публикуются в русскоязычной зарубежной печати. Наиболее тесным было сотрудничество с выходившими в Париже газетой «Русская мысль» и журналом «Возрождение», где из номера в номер печатаются тексты Анненкова. Кроме того, его статьи по вопросам искусства появляются во французской, итальянской и немецкой прессе.