Мариэтта Шагинян - Зарубежные письма

• Название: Зарубежные письма
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1977

---

Я сознательно выписала эту длинную цитату из Лянги, потому что ни на одной дружеской встрече со своими западными коллегами не получим мы более откровенного изложенья того, как именно понимают проблемы и жизнь нашего искусства на Западе. И еще потому, что, получив откровенное изложение такого понимания, мы легче всего сможем и ответить так, чтоб этот ответ был дан не в пространство, а на конкретные обвиненья. Прежде всего — несколько поправок к тому, что у Лянги смехотворно неверно и напоминает старую «развесистую клюкву». Тот, кто бывал на наших выставках и знает рабочие студии наших художников, может заверить Лянги, что и обнаженная натура, и натюрморт никогда не являлись у нас чем-то «запретным».

Не знаю, почему, например, в этом павильоне нет наших многочисленных натюрмортов не только старых мастеров, таких, как Кончаловский и Сарьян, но и большинства молодежи; и нет обнаженной натуры, которую отнюдь не редкость встретить в наших салонах. Но оставим вещи, которые я считаю пустяками, и перейдем к основному. Если вчитаться в цепь рассуждений Лянги, те увидишь, как, по его мнению, западное искусство, все больше отрываясь от «сюжета» в чистую «пластику», не только не становится отвлеченным (абстракция, по мнению Лянги, это неудачно найденное слово), а, наоборот, все более конкретизируется, входит в глубины реального, в корневые особенности человеческой психологии и законов природы. Одна часть направления стремится, по его мнению, «схватить Жизнь в ее наиважнейших функциях», другая (он называет Певзнера, Габо, Хэпуорта) чисто интуитивно воспроизводит как раз те пластические формы, которые были недавно найдены учеными для выражения «алгебраических формул третьей степени», иначе сказать — идет совершенно в ногу с открытиями науки. Тут я даже могу подсказать еще пример в пользу Лянги из области музыки: абстракционисты-композиторы создают уже музыкальный язык не звуков, а пауз между звуками (чему недавно так честно удивлялся наш композитор Арам Хачатурян в № 11 журнала «Музыкальная жизнь»), — а ведь тысячи людей сидят в лабораториях и слушают музыку нашего третьего спутника, музыку не его попискиваний, а его помалкиваний — неровные пунктиры его пауз, — ибо это и есть новый язык электронных импульсов, позволяющий паузами передавать нам научные сведения из далеких небесных сфер. Так что механическое сближение новейших форм искусства с новейшими открытиями науки можно, к удовольствию Лянги, продолжить. Но дело-то ведь не в этом! Мы охотно верим Лянги, что мир линий и красок, открывающийся в самых крайних течениях западного искусства, есть глубоко реальное воспроизведение «жизни и функций жизни», какими их видит, чувствует и понимает западный человек, в данном случае — художник. Но это не та жизнь и не те ее жизненные функции, которые видим, чувствуем и понимаем мы, люди новой реальности на одной трети света, а по численности своей — представляющие не «какую-то сотню», а несколько сот миллионов. Лянги допускает у нас революцию, даже Революцию с большой буквы, и он верит, что тонкое искусство Запада может послужить ей лучше, чем наш «ханжеский академизм». Но все дело в том, что искусство чаше стремится изобразить не революцию, а те совершенно новые общественные отношения, которые революция создала; новый мир, резко расходящийся в своей реальности со старым миром. И наш художник, докапывающийся до глубины этой нашей Реальности, пытающийся докопаться до психологических глубин нашего человека, не найдет и не может найти в этих глубинах то, что находит и изображает западный художник. Представим себе блестящих птиметров эпохи Мольера, этих рафинированных эстетов, считающих себя на самом передовом фланге общества своего времени. И вот среди них, создающих поэзию тончайших ассоциаций, в которых они видят глубины особого, мистического смысла, забежавшего за пределы видимости людей ординарных, невежественных и отсталых, — представим себе, что среди этих птиметров, считающих себя передовой и ведущей частью человечества (потому что на их стороне образование, утонченность, услуги цивилизации), появился грубоватый мужлан с жаргоном улицы и выставил свою, довольно примитивную правду против их утонченной правды. Была ли такая ситуация в искусстве прошлого? Была очень часто! Это как раз начало капиталистической системы, с его простым и грубоватым искусством, направленное против конца дворянско-феодальной системы, с его утонченнейшим и тончайшим искусством. Вспомните, Эм. Лянги, первое появление пьес Мольера, художника третьего сословия, перед зрителями, воспитанными на феодальной, церковно-мистической и сексуально-символической эстетике, которая, они убеждены были, не кончает какой-то культурный цикл, а намечает его развитие в будущем. Истинное положение вещей на этой встрече мы хорошо понимаем только сейчас, а в то время общество могло думать и думало, что Мольер тянет назад, к простонародью с его «санфасоном», о птиметры ведут вперед, к углубленному искусству авангарда. И что получилось? Мольера забрасывали гнилой картошкой, но драматургия его легла в основу нового искусства, искусства людей нового общественного строя, пришедшего на смену старому, а поэзия птиметров забыта и, как отставшая от своего времени, затерялась где-то в архивном обозе истории. Такова суть вопроса. Из нее не следует, что мы создаем хорошее искусство, а Запад плохое. Но мы идем вперед, к пониманию тех форм и отношений, которым обеспечено будущее; а Запад глядит назад, в прошлое, и глубины его с точки зрения «Жизни и ее главных функций» перед лицом будущего — иллюзорны. Отсюда же и преувеличенная роль сюжета в нашем молодим социалистическом искусстве. Когда отражаешь революцию, содержание можно выразить красочной и звуковой символикой. Но отсутствие частной собственности на орудия производства; перевоспитание человека, учащегося любить и беречь общественную собственность, как свою; замена психологии состраданья и милосердия, вытекающих из чувства личной виноватости перед обездоленными, глубоким нравственным удовлетворением человека, когда рядом с собою он видит людей, одинаково с ним наделенных всем, что нужно для жизни, — такие коренные изменения всей действительности, пусть хотя бы еще только наполовину реализованные, имеющие отклонения и провалы, но в принципе уже созданные, — вот это отразить в искусстве (а ведь искусство дышит воздухом, в котором живет творец!), притом отразить на первых его порах, в самом начале новой эры, — вне сюжета и вне смыслового содержанья совершенно невозможно. Отсюда ведь даже самый острый и новый художник современности, признанный за такового и на Западе, наш композитор Шостакович, и тот прибегает к сюжету в самом отвлеченнейшем из искусств, в музыке, — примером служат его последние программные симфонии. И, завершая свой спор со статьей Эм. Лянги, я опять скажу, что начинать надо этот спор, исходя не из самого искусства, отражающего «глубины», а из глубин действительности, которые это искусство призвано отразить. Все же остальное само собой приложится со временем. И если мы еще не создали своих Мольеров, то создавать своих птиметров нам совершенно ни к чему.

Переходя к самому павильону, отметим, что жюри, состоящее из представителей именно западного мира, сочло возможным присудить премии целому ряду наших советских художников, которым предисловие к каталогу павильона заранее спело «отходную». И еще одна любопытная подробность: в числе самых известных ультралевых западных художников и скульпторов, ведущих «корабль искусства» по безбрежному морю абстракций и всяческих «измов», неожиданно оказывается очень много русских эмигрантов, утративших родину. Одни имена нам хорошо и давно известны, другие звучат новизной. Смоленский уроженец, Осип Задкин, оказался ведущим французским скульптором, создавшим школу «со множеством учеников», как пишет Лянги. Кандинский и Малевич (москвич и киевлянин) первые создали движенье абстракционистов. Киевлянин Александр Архипенко — творец новой школы скульпторов в Америке. Тут и орловец Антон Певзнер (мы его хорошо знаем по двадцатым годам у нас), и Бен Шан из Ковно, ставший мастером модернистической сатиры в Америке; и белорус X. Сутин, друг Модильяни; и Марк Шагал, Наум Габо, Яков Липшиц, Наталья Гончарова — все уроженцы России, и всё это очень громкие, больше того, ведущие имена левого искусства на Западе. Нет только еще одного имени, очень громкого и популярного в Италии, — имени Грегорио Шилтяна, главы школы своеобразного реализма, живущего и работающего сейчас в Милане[21]. Ни одной его картины на Всемирной выставке нет, а между тем они очень многое могли бы объяснить в современной западноевропейской живописи. Явление искусства глубоко общественно, и абстракционизм не родился в пустом пространстве. Он более или менее естественно связан с тем ритмом (или аритмией), какой бытует сейчас в домостроительстве, мебельном, фарфоровом, модозаконодательном и прочем житейском укладе Запада. Он координирует с ним. Картина реалиста, пусть даже классика, выпадает из стиля современной буржуазной квартиры, она не «идет к ней», совершенно так же, как абстрактная картина естественно вписывается в нее, в полном согласии с рисунком занавесок и чайного сервиза. Против факта «соответствия общей моде» и естественной декоративности этой западной живописи ничего не скажешь. Но глубокие художники на Западе, тоскующие по передаче натуры в искусстве, ищут таких путей в реализме, где не было бы отказа и от требований геометрической декоративности, — ищут, быть может, бессознательно, — и отсюда родится такое своеобразное, граничащее с натурализмом, а в то же время обнаруживающее и выучку у великих классиков, и острое чувство геометризма, реалистическое творчество, как искусство Г. Шилтяна…