Мариэтта Шагинян - Зарубежные письма

• Название: Зарубежные письма
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1977

---

В самом деле, если и синтезируется что-нибудь в лучших американских картинах, то, скажем, музыка одной европейской страны со стилем виртуоза другой страны, с манерой живописать третьей страны и литературой четвертой страны, сдабриваемыми типично американским деляческим подходом к концу и началу сценария и к выбору деталей (не тонко, а броско, не углубленно, а захватывающе, не «долгим разговором», а без долгого разговора).

На западном киноискусстве больше, пожалуй, чем во всякой другой области культуры (кроме науки), сказывается американский способ продуцирования силами стягиваемых со всех концов света гастролеров — умение зазвать к себе, перекупить, создать условия, заставляющие работать на Америку, и т. д., — постепенно денационализирующий американскую кинематографию. Вот почему вы тоже легко можете представить по двум-трем боевикам лицо этой кинематографии, отражающей не столько состоянье собственной национальной литературы, собственной национальной пластики, собственной национальной музыки, сколько конгломераты множества различных, взятых напрокат культур, с одним безошибочным американским оттенком — высокой техники, высокого темпа и высокого понимания практики.

В Италии, разумеется, есть массовая коммерческая кинопродукция, рассчитанная на нижесредний уровень зрителя. Мы ее, к счастью, не видим. Но когда произносят слова: «лицо итальянской кинематографии», мы все тотчас вспоминаем «Похитителей велосипедов» и ряд других превосходных картин блестящих итальянских режиссеров, сумевших вырвать куски жизни из ее слитного потока, сделать живое человеческое лицо из народа интересней лица актера, представить жизнь, как она есть, обогрев ее лишь небольшой дозой художественной условности, необходимой для сюжетного закругления «натуры». Можно любить или не любить эту прогрессивную итальянскую кинематографию, но она двинула киноискусство вперед, она заставляет мыслить и переживать, она, несомненно, носит глубоко национальный характер и отражает определенные тенденции в развитии не только других итальянских искусств, но и всего итальянского общества в целом.

Но если так определенно чувствуем и судим мы о киноискусствах Франции, Италии и Америки, то в отношении английского кино ни в печати, ни в устных разговорах по приходилось читать и слышать что-либо определенное, что-либо похожее на точный суд и точное представленье. Какое у него лицо? Есть ли сейчас это лицо? Что думают о своем киноискусстве сами англичане?

Как это ни странно, английская печать как будто ищет ответа на такой вопрос не у себя, а у «иностранцев», то есть хочет увидеть себя со стороны, чужими глазами, чтобы почувствовать, имеется ли, и какой, в каком направлении, органический процесс в ее киноискусстве последних лет. И это тем удивительней, что именно в Англии появились и появляются отличные теоретические исследования о кино, переводились и переводятся книги других народов, огромным вниманием пользуются также и советские киноработы Эйзенштейна и Пудовкина, переведены и хорошо читаются их книги[25].

Так, в «Ежегоднике британского фильма» за 1949–1950 годы Оливер Белл, член фильм-комитета при Британском совете и одна из ведущих фигур в вопросах образовательной и воспитательной роли кино, пишет, например:

«Мне часто сообщают посещающие нас иностранцы, что, каковы бы ни были другие добродетели или падения британского фильма, он несомненно завоевал за морями репутацию своими историями (то есть талантом рассказчика, умением строить сюжет. — М. Ш.) и манерой, в которой они разрабатываются»[26].

Здесь дается, в сущности, первый ответ на вопрос: каковы особенности и каково лицо английской кинематографии. Но и вся статья Оливера Белла настолько интересна для нас, что я приведу для читателей еще несколько рассуждений из нее, не потерявших своего значения, как мне пришлось лично убедиться в Англии летом 1956 года, и для наших дней.

Оливер Белл во всей статье откровенно высказывает свое отрицательное отношение к Голливуду и дает попять, насколько влияние этого последнего гибельно для британской кинематографии. Он откровенно радуется и тому, что после войны это влияние идет на убыль. В довоенное время, пишет Белл, «наше обезьянничанье (aping) с американцев было так велико, что наши картины, как это всегда бывает с копиями, были еще хуже оригиналов…»[27]. Основное, в чем это обезьянничанье проявилось, была подгонка игры актеров под монотонию «звезд». Звезда, star — этот нерв голливудской кинематографии — диктовала и тему и сюжет фильма, воспитывая актера не на создании различных образов, а на бессмысленном и непрерывном повторении на экране самих себя, уча смотреть не фильм, а любимую звезду, с каким кушаньем ее ни подай, публика все съест, — таковы, по убеждению голливудских дельцов, запросы массовой публики.

«Качества «звезды» могут быть притягательными для миллионов, но не для интеллигентного меньшинства. И я глубоко убежден, что сегодняшний вкус последнего будет завтрашним вкусом первых. Я надеюсь, что нам никогда не придется быть вынужденными забыть о сюжете (plot) в угоду красивому личику. А тем самым мы подходим к проблеме характеризации. Я ставлю гораздо выше актера или актрису, способных играть разнообразные роли, а не только стереотипную личность, под которую мастера Голливуда подгоняют тех, кого они предназначают быть звездами… В общем, я думаю, что английский актер или актриса куда более разносторонни (versatile), чем их американские коллеги, хотя и не так совершенны, как их европейские соперники. Но это могло бы быть достигнуто тренировкой…»[28]. Оливер Белл отнюдь не слеп на достиженья киноискусства в странах народной демократии и там, где и когда может, открыто признает их организационные преимущества. Ему пришлось, например, узнать от директора венгерской Академии драматического искусства, что «фильм» преподается в этой академии оба первых года, при трехлетием курсе обучения, — и ему хотелось бы организовать нечто подобное и в Англии. Признает он и тот факт, что «экран» есть средство для передачи идей и должен «рождать мысли», что, впрочем, сейчас ему «почти не разрешается делать».

Эти правильные рассужденья кажутся нам азбучными, но при всей их умеренности и скромности они выражают почти революционный протест прогрессивной части английского общества против американского влияния.

Критика того, что мешает развиваться английской национальной кинематографии, у Белла сочетается и с позитивным представлением о будущности английского фильма. Он с увлечением рассказывает о группе молодых английских кинорежиссеров, создавших «документальный фильм» и обращающихся к живой натуре вместо условной игры актера. Он видит и растущие черты национальности английской кинематографии.

«Я большой поклонник новой британской школы создания кинофильмов. В течение войны, как мне кажется, мы открыли тот жанр фильма, который подходит к нашему национальному темпераменту. Я думаю — неоспоримый факт, что, если б от большей части наших картин отрезали титулы и звуковую часть, в них все равно можно было бы признать английские фильмы…»[29]

Но в чем же эти национальные особенности? Самой опасной вещью для фильма, говорит Белл, является слабая тема, — при слабой теме фильм с первых же кадров обречен на фальшь. Flo даже и при наличии хорошей темы, фильму необходим «крепкий сюжет», или, как Белл выражается, «крепкая история» (strong story). А именно в ней-то и заключается, по его мнению, подкрепленному и вышеприведенным мнением иностранцев, самая сильная сторона английской кинематографии.

Итак, крепкая история, то есть хорошо, с крепкой завязкой и неразрывным чередованием кадров в развитии сюжета, сделанный рассказ. Англичане в литературе — непревзойденные рассказчики, их авторитет как увлекательных романистов высоко стоял в XVIII и XIX веках. Да и сейчас вы не сможете, например, раскрыть любой из «коротких рассказов» Соммерсета Моэма, начать его читать — и бросить, не закончив. Не знаешь, в чем очарованье этих необыкновенно живых, очень простых по форме рассказов, лишенных всякого намека на ту формальную новизну и ломку языка, ту вошедшую сейчас в моду английскую кокетливую городскую скороговорку, когда проглатываются отдельные слова и сокращаются слоги. Соммерсет Моэм классичен, речь его течет без суеты и фокусов, он еще весь в русле XIX века, и новизна его скорей в том лирическом раздумье, в том одиночестве авторского «я», которое отчасти роднит его с нашим Чеховым. Но у него нет ни одного рассказа, который не был бы «крепкой историей», то есть не представлял бы собою острого развития — действия, приходящего к концу. Вот почему, может быть, очень много рассказов Соммерсета Моэма сейчас в Англии экранизированы и экранизируются.