Людмила Томенчук - Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек

• Название: Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек
• Автор: Людмила Томенчук
• Жанр: Публицистика

---

Высоцкий возвращает слово, образ, устойчивое сочетание к моменту рождения в нем переносного смысла, к истокам -- когда взаимодействие между прямым и метафорическим значениями было наиболее сильным и -- равно сильным. Это свойство -- интенсивная внутренняя жизнь слова в стихе ВВ (независимо от того, какой конкретный смысл заключен в том или ином образе) -- является одним из важнейших, а по-моему, главным источником той огромной жизненной энергии, которая так явственно ощутима в поэтической речи Высоцкого. Никакие импульсы, идущие от сюжетных перипетий, состояния персонажей, не могут заглушить голос Слова Высоцкого. Это бывало под силу только реальному голосу поэта-певца. "Истома", пожалуй, самый яркий тому пример. Но о песне речь впереди, вернемся к ее тексту.

Между прочим, с позитивного образа начинается не только рефрен, но и вся "Истома", ведь в традиционном значении "истома -- приятная расслабленность". В нашем случае о приятности говорить, конечно, не приходится: слово, открывающее текст, настраивает на отсутствие фатальности и летальности в нем. Вопреки впечатлению героя, дама с косой на горизонте не просматривается296.

Есть в "Истоме" и еще один жизнеподдерживающий образ, о котором мы пока не упоминали, -- он скромно завершает первую строфу. В весьма "прохладной" атмосфере этого катрена (холоднокровная ящерица; трезвая, то есть холодная голова; ножи и скорости -- ср. А ветер дул, с костей сдувая мясо/ И радуя прохладою скелет или Холодной, острой бритвой восходящие потоки) заключительное не холодеет кровь воспринимается по контрасту как горячая или, на худой конец, теплая кровь. Теплокровность вспоминается. Герой предстает перед нами как существо теплокровное, хотя и, выражаясь по-научному заковыристо, с ослабленной витальностью. Но я ведь спорю не с тем, что у персонажа низок жизненный ресурс, а с тем, что этот ресурс у него исчерпан (нельзя до бесконечности видеть все в черно-белых тонах, пора уже и к оттенкам смысла переходить). Да и вообще, по большому счету, спорю я не с С.Шауловым, а с самим персонажем, пытаясь уверить его: "Мы еще повоюем!" Поживем еще, братишка, поживем...

Главным же позитивом, свидетельством не иссякшей жизненной энергии является собственная речь персонажа -- хоть во многих строках и вяло-невыразительная, зато в других -- с яркой, интенсивной образностью. Эти перепады смысло-образного напряжения схожи с тем, как сердце дергается. Да, пульс неровен, но он хорошо прощупывается и не ослабевает на пути от начала к концу текста, в котором нет затухания ни на одном из уровней.

Я хочу сказать, что в этом тексте -- при явственной вялости, апатии, унынии, безволии, инертности персонажа -- нет фатальности, беспросветности, обреченности концу. Нет ни конца, ни движения к нему. Снова и снова -- нет конченого человека. А как же быть с названием?

В восьмой главе книги мы уже подробно разбирали эту тему и выяснили, во-первых, что факты свидетельствуют о постоянной смене авторских названий множества песен. Во-вторых, анализ этих изменений показывает, что ВВ, снабжая песню названием, не придавал этому серьезного значения. И само по себе наличие авторского названия не позволяет считать оное носителем заглавного образа или основной идеи произведения, как это имеет место в традиционных случаях.

Конферанс Высоцкого (куда входили и предваряющие песню реплики, долженствующие настроить публику, и его творчество в области названий) содержит много обескураживающих неожиданностей. Так, на одном из выступлений ВВ дал песне "Во хмелю слегка..." название "Кони". Не правда ли, названия "Болото", "Бубенцы" или, скажем, "Пьяный дурак" подошли бы этому тексту в неменьшей степени? Уровень случайности тот же. Другой пример: песню "Вдоль обрыва, по-над пропастью..." на одном из выступлений Высоцкий назвал "песенкой под названием "Кони"". И затем спел -- как всегда исполнял эту песню -- во всю мощь. Вот так "песенка"...

Повторю: всякий раз, желая обратиться к названию песни как к аргументу, исследователь должен выяснять, является ли оно названием в традиционном смысле. Поистине, опора исключительно на традиционные представления -наихудший из проводников в путешествии по поэтическому миру ВВ. В этом мире константы, конечно, есть, но их очень немного, все остальное движется, изменяется -- то есть живет. И удобным методом аналогий тут, увы, не обойтись.

Итак, я утверждаю, что в "Истоме" нет никакой "конченности", нет и конца. Что есть? Если слова и ощущения героя не стоит понимать прямо297, то как по-другому?

x x x

Присмотревшись к тому, чего персонаж лишен, мы увидим: все это предельные варианты стандартных житейских ситуаций. Если езда -- так чтоб дух захватывало; любовь -- до спазма в горле; воду пить -- непременно ключевую, чтоб зубы стыли; события жизни чтоб менялись в лихорадочном темпе. Это привычка к экстремуму298. Прямо как на войне -- Мы рвемся к причалам заместо торпед!

Лишившись привычного ощущения жизни как бешеной гонки, персонаж воображает, что жизнь кончена. Ирония в том, что как раз часть названных и чаемых им ситуаций представляют прямую опасность для жизни (например, предельные скорости), другие же (натянутые нервы) никак не способствуют поддержанию энергии жизни. Нормальной жизни, которая ведь тоже существует, о чем персонаж или не подозревает, или считает ее блеклой, пустой, никчемной. Ему непременно -- чтоб философский камень да корень жизни, к меньшему, к нюансам, он нечувствителен.

Герой однообразен в своих обреченно-безразличных репликах. Так же не отягощено деталями и традиционное отношение к нему. Парадоксальным образом два потенциала -- позитивный и иронический -- обычно остаются вне поля зрения. Как уже сказано, это следствие излишнего доверия персонажу, его словам. Мы как бы смотрим на мир его глазами. И не то чтобы отождествляем его с автором, но по крайней мере считаем, что и поэт ко всему происходящему (с персонажем и в персонаже) относится с таким же всепоглощающим состраданием, как и мы. Не всегда.

Приспело время вспомнить, что "Истома" не стихотворение, а песня, и обратить внимание на то, как пел Высоцкий. Но прежде чем заняться этой темой, вернемся к статье С.Шаулова. В ней есть одна странность. Автор считает: эту песню при исполнении можно было сокращать потому, что "практически каждый стих <...> выражает один и тот же смысл". Но ссылается при этом не на фонограмму, а на комментарий к публикации текста песни, -- как будто сам он соответствующей записи не слышал и судит о ней только по комментарию (в котором, кстати, назван лишь факт сокращения, без пояснений).

Но не только это заставляет думать, что с исполнением сокращенного варианта песни (а следовательно, и с конкретным составом сокращенного текста) автор статьи не знаком299, а и то, что он считает названную им причину сокращений исчерпывающей. В противном случае С.Шаулов непременно заметил бы два момента. Во-первых, что сокращению подверглись едва ли не все строки с непредметными образами. Этот факт можно объяснить по-разному, но он очевиден и заставляет искать по крайней мере еще одну, никак не связанную с названной С.Шауловым, причину сокращений. Я, например, полагаю, что, обратившись вновь к песне, которую давненько не пел, ВВ ощутил эстетические "перепады" и изъял слабые строки. Остались преимущественно те, в которых господствуют предметные образы. (На материале "Истомы" хорошо видно, что мир вещей -- та питательная среда, в которой вырастают лучшие образы Высоцкого. Вне "земли" -- предметного мира -- язык ВВ зачастую смутен, вял, банален).

Во-вторых, любого, кто знаком с фонограммой/мами длинного и сокращенного вариантов "Истомы", поражает интонация, с которой поет ВВ. На этом и надо остановиться.

Я знаю две записи "Истомы", скажем так, с ожидаемыми интонациями. В этих случаях исполнитель как бы сливается ("поет в унисон") с персонажем, который в песне предстает именно и только "конченым" -- человеком, поставившим на себе крест. Впечатление, что это у самого ВВ жизненный заряд на исходе. Отмеченные выше позитивные и иронические детали словесного ряда (приводящие опять-таки к позитивным прогнозам), конечно, никуда не деваются, но в так исполняемом тексте еще хуже прослушиваются, заслоняясь звучащим рядом (собственным состоянием поэта-певца?) почти до неразличимости.

Мне известна и другая запись, где Высоцкий поет издевательски, насмешливо, а в конце (Пора туда...) так и вовсе смеется, -- та самая "сокращенная", на которую ссылается С.Шаулов. Как отнестись к этому факту? -вопрос, за которым хорошо просматривается другой: насколько у Высоцкого эмоциональный контур песни определяется ее текстом и в какой степени -собственным сиюминутным настроением (состоянием) ВВ? Двадцать девять записей "Коней привередливых"300 -- при широком диапазоне внешних обстоятельств, состава и настроя аудитории, а также настроения и физического состояния самого Высоцкого; при естественном и ожидаемом разнообразии исполнения в каждом конкретном случае, причем иногда с весьма заметными различиями, -демонстрируют тем не менее ясно ощутимый общий тон.