Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография

• Название: Бабанова. Легенда и биография
• Автор: Майя Туровская
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1981

"Марию Ивановну Бабанову ещё при жизни называли великой актрисой, «зримым чудом театра», живым олицетворением высочайшего актерского мастерства. Об этом говорили и писали режиссёры, писатели, поэты, драматурги и театральные критики. «Есть в искусстве Бабановой нечто завораживающее и подчиняющее зрителя и слушателя: невозможно сопротивляться обаянию ее игры или чтения. Ей и сопереживаешь и ею же любуешься; с ней не хочется расставаться. Причина лежит не только в ее неповторимой индивидуальности, но и в особом мастерстве, наразрывно слившимся с ее удивительной личностью» — писал П. А. Марков[3]. Такой уникальной актрисы, по утверждению М. И. Туровской, не было на русской сцене ни прежде, ни потом."

---

Личная жизнь, надолго пренебреженная обществом ввиду грандиозных задач строительства нового мира, Мусю Бабанову не слишком отвлекала. Другие непоследовательно влюблялись, тайно ревновали — она была спокойна в своем замужестве, как в дружбе. Этот ранний брак распался так же, как возник: без глубоких драм и больших страстей. Мужа послали в Семипалатинск, она уехала с театром на гастроли «в другую сторону», отдавши, как многие тогда, предпочтение делу перед личной жизнью.

Родословная русской актрисы, начавшаяся от крепостных времен, ее зависимость от благоволения, а порой и от кошелька «поклонников», оставила по себе в истории горечь униженности. Все, что было описано Островским в «Талантах и поклонниках» или Чеховым в «Чайке» («образованные купцы будут приставать с любезностями»), выглядело в быту еще менее приглядно. «Груба жизнь!» Ермолова или Комиссаржевская могли быть предметом поклонения, профессия в целом оставалась под подозрением. Слишком часто за право выйти на сцену приходилось расплачиваться женским достоинством.

Бабанова «отреклась от старого мира», как пелось в «Рабочей Марсельезе», и решительно отряхнула его прах. Тринадцати лет она сняла золотой крестик и отказалась ходить в церковь. В театр она вступила в ореоле женского равноправия и эмансипации.

Женское достоинство полагалось теперь в деле, в профессии; театр и был ее делом, ее профессией, ее равноправием. Совершенная преданность Мастеру не заключала в себе ни женских притязаний, ни женского кокетства, ни ревности — он был для нее богом театра. А страсть ее была отдана театру. Безраздельно.

Это была столько же личная, женская особенность Бабановой, сколько и особенность исторического момента. Муся Бабанова реализовала ее сполна. {37} Если какой жизненный опыт и сквозил в нерассуждающей готовности, с какой любящая Стелла исполняла безумные фантазии Брюно, то это был опыт ее собственной готовности воплотить любые театральные фантазии Мастера. Она не знала силы своего таланта и чувствовала себя созданием мейерхольдовского гения.

Надо думать, что Мейерхольд терпимо отнесся в то время к спорам, вспыхнувшим вокруг золотоволосой Стеллы. «Великодушный рогоносец» был его манифестом, его собственным дерзанием, и дискуссия, разразившаяся между наркомом просвещения Луначарским, усмотревшим в спектакле «издевательство над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью», и наркомом здравоохранения Семашко, увидевшим в нем «красоту души и сердца любящей женщины», занимала его в тот момент куда больше. Бабанова не слишком мешала замыслу своей непрошеной человеческой нотой.

На программке спектакля стояло, впрочем, посвящение Зинаиде Райх, и это могло бы, как удар меди в оркестре, возвестить Мусе Бабановой вступление темы Судьбы. Но она была несуеверна.

Между тем Мейерхольд после «Рогоносца» определил Бабановой, как и некоторым другим своим ученикам, числиться в труппе Театра Революции — в 1922 году он принял на себя руководство им. Театр Революции был {38} очередным плодом реорганизации: он был создан на основе передвижного Театра революционной сатиры, сокращенно — Теревсат. Театр отвоевал себе помещение бывшей Оперетты Потопчиной, близ Никитских ворот. Как-то так получалось, что брезгливой, строгой и «левой» Бабановой все время приходилось выступать на каких-то сомнительных в прошлом подмостках: новых театров было много, но здания-то были старые. Мейерхольд согласился возглавить новое дело, в которое кроме учеников пришли и кое-кто из незлобинцев, работавших с ним на Садовой. Среди учеников Мейерхольда был и молодой талантливый Дмитрий Орлов со своей красивой и светской женой Богдановой — с ним рядом проведет Бабанова много лет в театре на углу Большой Никитской улицы и Малого Кисловского переулка. Был здесь и долговязый Николай Охлопков — партнер по «Рогоносцу», где он играл Волопаса. Через двадцать с лишком лет он возглавит этот театр.

«Здесь… я постараюсь найти среднюю равнодействующую между заплесневелыми и отжившими традициями Академического Малого театра и моими крайними экспериментальными исканиями в театре на Садово-Триумфальной» — в таких словах запомнилось тогдашнему управляющему театра З. Дальцеву обращение Мейерхольда к труппе 20 июня 1922 года[23]. Задачей была доступность «для массовика-зрителя».

Так или иначе, но Театр Революции должен был приспособить дерзостный авангардизм Мейерхольда для нужд более общедоступного, более массового зрелища, рассчитанного на агитвоздействие и пролетарскую аудиторию: значительную часть своих билетов он распределял по заводам и фабрикам, бесплатно[24]. Это не означало усреднения художественного уровня. Одну из первых же пьес театр заказал немецкому экспрессионисту Эрнсту Толлеру, который отбывал срок в баварской тюрьме; там и выполнил он заказ театра. Интернационализм — теоретический и практический — был одним из самых заметных цветов в спектре эпохи, и Театр Революции стал его глашатаем.

Сама организационная структура Театра Революции призвана была выразить его особость среди прочих зрелищных предприятий Москвы. При театре создан был политсовет. «В него входили ряд партийцев, персонально представители районных организаций, Красной Армии, вся руководящая верхушка театра, представители месткома, ячейки, школы юниоров»[25]. Местком, партячейка были тогда в театре новшеством. Театр освобождался от гнета коммерции. Школа юниоров брала за образец не студию, а фабзавуч — школу фабрично-заводского обучения («непрерывная производственная практика, социальный отбор»). При ней была еще школа-мастерская, «прорабатывавшая методы вещественного оформления». Слово «прорабатывать» означало «изучать», и она готовила, разумеется, «конструкторов», а не художников сцены. Местком обеспечивал участие в делах театра всех его служащих. Политсовет должен был отстаивать революционную линию внутри и вовне.

Театр Революции, как и театр самого Мейерхольда, стремился научно, лабораторно подойти к изучению своего зрителя, не говоря уже об актерах. Он исповедовал НОТ — научную организацию труда. Актерская богема считалась не просто злейшим — она была отъявленным классовым врагом, подлежащим уничтожению.

{39} В архиве сохранился реликт НОТ — «квалификационный лист артистов театра Революции». Имя Бабановой стоит в нем на заглавном месте. Из ста возможных баллов (по двадцати показателям) она получила 98, далеко опередив следующего за ней актера, набравшего 89. Вот ее отметки.

I. Данные с элементами воздействия на зрителя

а) Отчеканенность амплуа — 5

б) наличие возбудимости и умение ею пользоваться — 5

в) внутренние данные (обаяние, юмор, заразительность) — 5

г) внешние данные (рост, лицо, глаза, фигура) — 4

д) диапазон — 5

е) пластичность — 5

ж) ритмичность — 5

II. Элементы внешней техники

1. Голос

а) чистота произношения (отсутствие акцента и безукоризненная дикция) — 4

б) звучность (сила, сочность) — 5

в) гибкость (диапазон, регистры) — 5

г) музыкальность — 5

2. Тело

а) лицо (мимика) — 5

б) руки — 5

в) ноги — 5

г) фигура (шея, плечи, корпус) — 5

III. Элементы внутренней техники

а) сценичность и четкость — 5

б) способность к общению и координации — 5

в) способность держать форму — 5

г) артистичность (чувство меры, художественное чутье) — 5

д) отсутствие рутины и устарелых приемов и наличность современной техники — 5

_______________

98[26]

В этом табеле отличницы стоит обратить внимание на две «четверки» Бабановой. «Внешние данные» ее еще не сформировались до конца и хранили черты нелепого отрочества, усугубленные недоеданием и недосыпанием. «Четверка» по «чистоте произношения» связана с одной общей чертой мейерхольдовских спектаклей той поры: преобладанием движения над словом. Слово служило музыкальным аккомпанементом для движения, и юных артистов Мейерхольда впору было сравнивать с мимами «великого немого» — кинематографа.

Впрочем, Бабанова, которую «нечему было учить», обладала вдобавок и завидной обучаемостью.

Из бесед с М. И. Бабановой

«У меня голос был высокий, и говорила я быстро, частила очень. Однажды Мейерхольд мне крикнул из зала: “У вас нестерпимая для уха скороговорка! На сцене все должно быть отчетливо, даже шепот”. И больше этого не было никогда. Я сразу стала заниматься голосом. Потом уже меня за дикцию часто хвалили, говорили, что каждая буква слышна во всем театре. И не знали, кому я этим обязана».

Зато обращает на себя внимание уверенное «5» начинающей актрисы по всем «элементам внутренней техники», в чем приближаются к ней лишь самые опытные. В графе «артистичность (чувство меры, художественное чутье)» у Дмитрия Николаевича Орлова — будущего партнера Бабановой — стоит «О», у Зайчикова — «2», у Охлопкова, ее будущего художественного руководителя, — «2»; по «отсутствию рутины» и «наличности современной техники» у всех у них было «3». Мейерхольд не ошибся: ученица Бабанова могла сразу занять «видное место на любой сцене». Она и заняла его — сразу на двух сценах, руководимых Мейерхольдом.