Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография

• Название: Бабанова. Легенда и биография
• Автор: Майя Туровская
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1981

"Марию Ивановну Бабанову ещё при жизни называли великой актрисой, «зримым чудом театра», живым олицетворением высочайшего актерского мастерства. Об этом говорили и писали режиссёры, писатели, поэты, драматурги и театральные критики. «Есть в искусстве Бабановой нечто завораживающее и подчиняющее зрителя и слушателя: невозможно сопротивляться обаянию ее игры или чтения. Ей и сопереживаешь и ею же любуешься; с ней не хочется расставаться. Причина лежит не только в ее неповторимой индивидуальности, но и в особом мастерстве, наразрывно слившимся с ее удивительной личностью» — писал П. А. Марков[3]. Такой уникальной актрисы, по утверждению М. И. Туровской, не было на русской сцене ни прежде, ни потом."

---

Из бесед с М. И. Бабановой

«Я недавно перечитала пьесу — какой ужас! Как я могла играть эту гадость!

К счастью, я ничего этого тогда не понимала.

И никто из нас, наверное, не понимал Мейерхольда — это был великий его эксперимент. Единственный, кто понял гротеск, был Ильинский — фарс Мейерхольд давал в гротескном исполнении, и Ильинский снимал все сало, которое есть в пьесе. Я иногда забывала играть и любовалась им, как зритель. С нами он был тогда высокомерен. Я была девчонка — худая, бледная, некрасивая, но цепкая. Вскакивала ему на плечи, а он раскачивался, чтобы меня сбросить. Не тут-то было!

Ленинградским друзьям Мейерхольда — Гвоздеву, Мокульскому — нравилось, что я женщину не играла. А честно говоря, я была актерски неопытная, просто дура, не понимала, что я делаю и для чего. Слушалась Мейерхольда, и все.

Трудная сцена, он загорается, вскакивает, и начинается представление. Все замирает, все забывают, где они, что они, все разевают рты и глотают это блаженство.

Я выходила на улицу и думала: “Господи, несчастные люди, едете на трамвае, идете в магазины — и не испытали блаженства, не видели великого искусства, — как мне вас жаль!” Я шла домой счастливая, потому что я видела гениальную игру. Я могу только сказать: я видела гениальную игру. То, что он ставил, — да, я понимала: ах, как лихо он это делает! Но ведь самая прелесть была, когда он сам играл!

Один только Ильинский в “Рогоносце” и в “Лесе” и приближался к Мейерхольду.

Больше на моей памяти никто к нему приблизиться не мог. В нем заложен был такой темперамент адский, и чем он старше становился, тем сильней. А может быть, он накопил столько опыта…»

Если случается с человеком, что, найдя свою судьбу, он принимает ее однажды и навсегда, то так случилось с Мусей Бабановой в дни «Великодушного рогоносца» в холодном зале на Новинском бульваре, 32. Все, что происходило потом в долгой и трудной жизни Марии Ивановны Бабановой — все странное и мало понятное окружающим, — было заложено в этой первой встрече ее с искусством, с самою собой, с Мастером. Ее жизненное предназначение — театр — открылось ей через Мейерхольда и накрепко с ним связалось.

О собственном своем месте в театре Бабанова тогда еще не помышляла. Она не успела вкусить ни отравы личного сценического успеха, ни радости перевоплощения. Повинуясь своей природе, она стремилась к игре, и эта высокая Игра явилась ей в образе Мейерхольда. Другие могут вспоминать его седеющим, горбоносым, сутуловатым, стремительным, живописно наряженным в шинель и обмотки, изнутри озаренным — отдельные черты облика. Для Бабановой он остался Мейерхольдом, — этим сказано все. Трезво, подчас иронично зоркая, даже злопамятная к мелочам жизни, на Мейерхольда она это {25} не распространяет, не помнит даже, как и когда увидела его в первый раз. Просто он ударил в ее жизнь, как молния, и озарил смысл существования. Это было важнее, чем тяжелая клетка с птицей, которой Мейерхольд нагрузил Стеллу, чем общая неясность роли, которой она ужасалась наедине с собой. Зато на репетициях она была вся внимание и с первой подачи брала любое указание Мастера, как на спортплощадке.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Я привыкла выполнять все, чего требовал Мейерхольд. Я никогда не задумывалась: больно — больно, опасно — опасно. Вот, видите, косточка на ноге торчит. Потом расскажу, как я ее вывихнула. Но он был для меня безоговорочным авторитетом: прыгать — прыгала, съезжать — съезжала. Этого от него не отнимешь, да и от меня тоже».

Ни Мейерхольд, одушевленный постановкой блестящего дуэта Ильинского и Зайчикова, ни послушная Стелла не думали о том, что на этих репетициях готовится не только манифест «левого» театра, но и чудо «новой актрисы» — Бабановой. Ею никто особенно не восхищался, но никто за нее и не волновался. Для волнений и радостей было много других поводов.

Ближе к премьере большинство участников спектакля вообще перестали уходить домой: под утро станок превращался в импровизированные нары. Только Муся Бабанова продолжала регулярно совершать длинный и небезопасный путь в Замоскворечье. Левизна левизной, а спать надо в собственной постели, возможно, думала благонравная исполнительница Стеллы, оскользаясь в обтаянных сугробах: в Москве пахло уже весной.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Знаете, чему меня научили дома? Двум вещам: я всегда спала только в собственной постели (кроме гастролей, конечно) и никогда не была должна ни одного рубля. Другим давала — пожалуйста, — но не занимала».

Этот страстный консерватизм навсегда сохранит Мария Ивановна Бабанова, и он убережет ее от всех искушений милой актерскому сердцу богемы гораздо надежнее, чем изобретенная тогда научная организация труда — НОТ.

… Тут-то, к концу работы над «Рогоносцем», сказал свое слово «великий немой» здания «б. Зон» — электрический счетчик, недаром упомянутый летописцем театра Аксеновым: «Первым вспомнил о нем МОГЭС и прочел его злокозненные показания, легшие в основу страшнейшего счета и ультиматума об уплате соответствующей контрибуции. Театру Актера приходилось оплачивать всю энергию, зарегистрированную счетчиком со дня Февральской революции и, как выяснилось потом, накаливавшую лампы и печи не только разнообразнейших театров, квартировавших в помянутом помещении, но почти и целого квартала. Нужны были деньги, нужны были сборы…»[14].

Так случилось, что Мейерхольд снова получил в свое распоряжение сцену ветшавшего и разрушавшегося здания на Большой Садовой, 20, где в три репетиции, в буквальном смысле вывернув наизнанку хлам старых декораций, поставил «Нору» Ибсена. Скандальный этот спектакль был зарницей перед явлением «Рогоносца».

От Новинского, 32, до Большой Садовой, 20, было не так уж далеко, но по тем малоавтомобильным временам не так уж и близко. Можно представить себе, как глазели москвичи на диковинное сооружение, двигавшееся по Садовому {26} кольцу, вернее всего, лошадиной тягой! Предназначенное для вольного воздуха, со своими колесами, решетчатыми крыльями, стремительными диагоналями раскосов, оно было водружено на захламленной сцене бывшего шантана, познавшего превратности судьбы. Последняя ночь перед премьерой ушла на окончательную расчистку авгиевых конюшен: в сценические люки летели холщовые стены павильонов, раскрашенные падуги, кулисы, мебель — блеск и нищета старого театра. Когда она была сброшена «с корабля современности», открылся кирпичный брандмауэр, какие-то трубы — то ли отопления, то ли канализации — непрезентабельная изнанка сцены. Ильинский плакал и требовал, чтобы ее прикрыли хотя бы старыми юбками Поповой: ему надо было откуда-то выбегать. Бабанова, как всегда, не требовала ничего. Впрочем, прозодежду ей разрешили разнообразить тонкими шелковыми чулками под высокие башмаки: ведь Брюно любил демонстрировать односельчанам скрытые прелести своей жены. Ильинский получил пушистые красные помпоны, которые так шли к его детскому лицу деревенского поэта, одержимого фантомами своей удивительной ревности.

Двадцать пятого апреля театр открыл двери зала, нацеленного прямо на отверстую сцену без занавеса, рампы и кулис: такого театральная Москва, не обиженная экспериментами, еще не видывала. В восемь часов военные прожекторы, заменившие рампу, ударили в игровую площадку, на нее взлетела Бабанова, и москвичи впервые услышали ее голос — «высокое сопрано», как обозначил его Мейерхольд. В восемь часов две минуты тридцать секунд, уронив в ладони золотую голову, Стелла повисла на руках у Кормилицы, горестно причитая об отлучившемся ненадолго Брюно. В восемь часов двенадцать минут откуда-то из недр театра, от актерских уборных, донесся призывный вопль влюбленного мужа: «Ого‑го‑го‑го, Стеллум!» — и Игорь Ильинский, легко преодолевая голосом и бегом оголенное пространство сцены, взбежал по лесенке к умозрительному окну, где тосковала верная Стелла. Мгновенный дуэт поцелуев, бессмысленного лепета любви, нежного касания щек, вензелей, чертимых в воздухе пальцами, — вся эта наивная азбука страсти, выраженная с театральной отчетливостью, переходила в игру шутливых погонь и беготни по лестницам и скатам станка, пока Брюно, подхватив на плечи Стеллу, не пускался по кругу, а заботливая кормилица мчалась за ними, на ходу норовя почистить щеткой штаны своего обожаемого питомца…

{28} Когда полвека спустя перелистываешь рабочие, «помрежские» экземпляры «Рогоносца» или читаешь сводный режиссерский план — кропотливую работу, проделанную сотрудницей Мейерхольда Н. В. Григорович, — с удивлением обнаруживаешь две черты работы Мастера над спектаклем. С одной стороны, акробатическую, цирковую, музыкальную — назовите, как хотите, — слаженность всех частей: в полном смысле партитуру, размеченную по минутам и секундам. С другой стороны, ту самую психологическую точность, которую он и обещал ученикам, коли они сумеют эту партитуру осуществить. Призыв «внимательно смотрите за мной и повторяйте, тогда все выйдет» — относился равно и к тому и к другому.