Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

• Название: Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
• Автор: Георгий Кизевальтер
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0397-4

В этом сборнике о 1970-х годах говорят активные участники тогдашней культурной жизни, представители интеллектуальной и художественной среды Москвы – писатели и поэты, художники и музыканты, коллекционеры и искусствоведы. Говорят по-разному, противореча друг другу – и эти противоречивые «показания» дают возможность увидеть непростое время в некоторой полифонической полноте. Сборник проиллюстрирован фотографиями из архивов Георгия Кизевальтера, Игоря Пальмина, Валентина Серова, Владимира Сычева, Игоря Макаревича, многие из которых ранее не публиковались.

---

Беляевская и Измайловские выставки приобретают для большинства значение такого поворотного этапа, а квартирные выставки 1976 года также носят для широких, что важно, групп московских художников объединяюще-символический характер. Кстати, как выяснилось, эти квартирные выставки в Москве проводились как протест несогласных с образованием контролируемой сверху площадки Горкома художников. Лично я не помню ни одного упоминания о «протесте» во время той выставки; не помнят этого и многие другие участники. Главный же абсурд состоит в том, что многие участники той квартирной серии благополучно отправились потом выставляться и вступать в Горком. В общем, правильное понимание истории – это всегда хорошо.

Основные моменты, на которых останавливаются художники в своих заметках и ответах на вопросы о семидесятых, не являются какими-то неожиданными откровениями. Это прежде всего серьезная эмиграция деятелей культуры из страны[8], «бульдозерная» выставка и частичное ослабление удавки режима во второй половине семидесятых, приведшее к образованию Горкома графиков и некоторому количеству удачных выставок в его залах. Даже если мы признаем – с большой натяжкой – данные события причинами последующих успехов российской культуры на международной сцене, главное для нас то, что они были следствиями иных важных событий и процессов, происходивших в те годы. Об этом подробнее – ниже.

Особо можно отметить следующие три характеристики культурной жизни того времени: локальность (привязка к определенным точкам на карте СССР и Москвы), цеховая общность – об этом вспоминают И. Нахова, В. Янкилевский, Б. Орлов и другие – и детерминированная внешними запретами «музеефикация творчества». В подкорке, на каком-то генетическом уровне, мы ощущали не только преемственность наших творческих экзерсисов и связь с русским авангардом, но и наше «особое предназначение»; мы являлись хранителями культуры в том жутком мире, который окружал нас в те годы. Отсюда и локальность, и закрытость, и цеховая общность преданных адептов.

Абсолютно не хочется вдаваться в патетику, но нельзя не вспомнить такие уникальные черты значительной части нашего (со)общества, как «оптимистичная бескорыстность» и «готовность к подвигам и самопожертвованию», – без них в те годы не смогли бы состояться не только никакие акции и перформансы, но и ни одна выставка, и не было бы издано ни одно произведение самиздата. Во всяком случае, нельзя забывать простейшие факты того времени: художники – в особенности молодые – не только не ждали никакой материальной выгоды от своего творчества, но и готовы были вкладывать любые средства, бывшие в их распоряжении, в совместную работу и совместные мероприятия, поскольку не имели никакой поддержки ни от государства, ни от галерей, ни от спонсоров, – лишь бы их идеи оказались реализованными. За всех утверждать не буду, но за тех, кого знал, скажу это с уверенностью. Романтика не в форме гитарных переборов у костра, но в форме поисков Пути и смыслов творчества и бытия была тогда обязательным элементом жизни – для защиты от этой самой жизни.

До появления новых течений в семидесятых в общей картине движения ощущались явные проблемы с аутентичностью[9] выдаваемой на-гора продукции, хотя немало талантов нашли в себе силы сформироваться в замкнутом пространстве уже к 1960-м или в 1960-е (Неизвестный, Янкилевский, Бродский, Рогинский и др.). В подпольной культуре шли непрерывные, но никуда-не-ведущие поиски-интерпретации, рефрены и перепевы традиций русского авангарда, внешне выглядящие как бессмысленное брожение, броуновское движение в загоне, из которого некий демон Максвелла (в лице органов официальной культуры и охраны устоев), как и положено, выпускал наружу лишь крохи произведений. Соответственно, в зоне-загоне медленно, но верно поднималось давление, требующее выхода. Как известно, в сентябре 1974-го клапан сорвался сам, а впоследствии властям, чтобы не допустить повтора, пришлось выпускать пар организованно.

Понимаю, что навешивание любого ярлыка на время – попытка узколобая и провальная, и – все равно – шестидесятые годы, да и значительная часть семидесятых выражены ярче всего в произведении Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: русский анархический экзистенциализм, методичное, даже системное саморазрушение, энтропически-протестная философия, познание себя и Бога через бутылку (весьма показателен был и битовский «Человек в пейзаже»). Подпольность, герметичность как непременное качество российских художников того времени накрывала нонконформистов двойным одеялом: с одной стороны, художники – «подвижники, отстаивающие свое право на внутреннюю свободу»[10], – прятались и от властей, и от стукачей, а потому многие изолировали себя от потенциальных зрителей; с другой, отсутствие коммуникации с нормальным процессом развития искусства в мире делало российское творчество особым, маргинальным, местечковым.

С точки зрения искусствоведения в то время в неофициальных мастерских и салонах немногочисленных коллекционеров были модны и преобладали сюрреализм, мистический символизм и абстракция, старательно продолжавшие исследовать то, что уже давно было исследовано в первой половине ХХ века. Помню, что практически все мои друзья, будь то поэты или художники, до 1974-го писали тяжелые сюрреалистические вирши и мрачные экзистенциальные картинки. Интеллигенция повально «тащилась» от Босха и Дали, репродукции которых можно было изредка увидеть у друзей в западных альбомах и журналах. Естественно, что весь этот новый декаданс сопровождался многозначительными вздохами и ахами о смысле жизни, о духовном, высоком и бессмертном искусстве, таинственности и трансцендентности, что и породило в восьмидесятые иронические названия «духовка» и «нетленка». Однако закрытость общества играла на руку художникам: все они были страстно убеждены в своей высокой миссии пророков и мессий и в значимости продуцируемых произведений для культуры. Закрытое идеологической стеной, лишенное возможности видеть и сравнивать, наше общество было, в известном смысле, невинно в своем неведении о том, что происходило в это же время на Западе. Художники могли «на голубом глазу» выдавать свои продукты за потрясающие, удивительные творения авангарда, наследниками которого они по праву являлись, и существовать в самодостаточном микромире, где царили собственные законы и понятия. А с учетом дешевизны непритязательной жизни в те годы можно иронически заметить, что Советская власть обеспечила просто райские условия для творчества десятков поэтов, художников и философов.

Размышляя о шестидесятых годах, я мог полагаться только на отдельные рассказы художников, а главным образом на свои ощущения и догадки, потому что для меня это все еще несознательное время. И вдруг недавно в воспоминаниях И. Кабакова я нашел удивительное подтверждение своим мыслям.

«О 60-х годах меньше всего можно говорить как о годах скепсиса, неуверенности, иронии, многозначительности, сомнения, рефлексии и т. п. Наоборот, это чрезвычайно аподиктичное время, связанное с уверенностью… Твердость, уверенность, убежденность характерны для всех персонажей 60-х годов»[11].

«…Закрытость, тайна, камерность нашей жизни в 60-е годы, принимающая иногда экзотические формы, была почти нормой. Интересно еще, что отсутствие показа работ нейтральному зрителю, отсутствие открытых выставок привело к тому, что реакция такого зрителя вообще не предполагалась, как бы перестала учитываться. Самодостаточность, аутичность художественной акции предполагала завершенность ее в самой себе, т. е. зритель, если он появлялся, должен был быть соучастником автора и только»[12].

Совершенно иначе развивалась в то время музыкальная культура, о чем свидетельствуют здесь рассказы музыкантов и композиторов. Новая российская музыка была, как ни странно, гораздо больше интегрирована в мировое движение. Несмотря на отдельные скандалы, в столицах, а еще больше в провинции устраивались оригинальные концерты; отдельных музыкантов и композиторов выпускали из страны, и они имели возможность вживую общаться со звездами западного авангарда. Музыканты и просто любители музыки имели больше возможностей отслеживать развитие музыки на Западе, покупая у фарцовщиков или привозя пластинки и партитуры, ведя переписку и проч. Почему-то музыка, в отличие от визуального ряда, в несколько меньшей степени рассматривалась властями как поле для потенциально враждебной идеологии. Можно утверждать, что и эта ситуация, хоть и не столь значительно, как прочие факторы, способствовала постепенному высвобождению сознания в замкнутом, сверхидеологизированном социуме.