Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

• Название: Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
• Автор: Георгий Кизевальтер
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0397-4

В этом сборнике о 1970-х годах говорят активные участники тогдашней культурной жизни, представители интеллектуальной и художественной среды Москвы – писатели и поэты, художники и музыканты, коллекционеры и искусствоведы. Говорят по-разному, противореча друг другу – и эти противоречивые «показания» дают возможность увидеть непростое время в некоторой полифонической полноте. Сборник проиллюстрирован фотографиями из архивов Георгия Кизевальтера, Игоря Пальмина, Валентина Серова, Владимира Сычева, Игоря Макаревича, многие из которых ранее не публиковались.

---

Итак, в городах долго шли невнятные и заторможенные процессы самопознания и самоидентификации, поисков информации и единомышленников. Тем не менее в силу таких разных факторов, как гротескная гиперидеологизация масс-медиа и уличной агитации, начавшаяся с приснопамятной гигантской инсталляции с Ильичем-под-дирижаблем в ночном небе над несостоявшимся Дворцом Советов – да, все та же гигантомания – во время празднований 50-летия Октябрьской революции, повсеместная буффонада двоемыслия, ослабление хватки наследников железного Феликса, желание выйти за фрейм традиций ушедшего в прошлое авангарда, осознание самих себя как самоценных и свободных художников, к началу – середине 1970-х в Москве все же происходит постепенное высвобождение нашего собственного языка – об этом хорошо пишет в своем тексте Эрик Булатов. А поиск выхода из замкнутого, недвижного цикла жизни картин (художник – мастерская – случайный гость – стеллаж), из подвально-чердачного контекста ведет к прорыву 1974-го в Москве и несколько позже – в Питере.

Довольно убедительно рисует молодое поколение в семидесятые критик О. Холмогорова: «“Семидесятники” ничего не делали для истории, а жили и придумывали для сейчас и себя; идей хватало, их не надо было рассчитывать, они даже выстраивались в очередь, перехлестывая друг друга, захлебываясь собственной плодовитостью. Минимум рефлексий и оценок по шкале местной и интернациональной иерархии, невероятное, почти физическое наслаждение от происходящего – от градуса кипения той артистической жизни, от концентрации самостийно устраиваемых событий, от той питательной интеллектуально-художественной среды квартир, мастерских и кухонь, которая действительно заряжала… Делание искусства было естественным, как дыхание, требовавшее выхода и ощутимой реализации»[13]. К этому можно добавить и сочетание двух таких стимулирующих обстоятельств, отмечаемых авторами в разговорах со мной, как удивительное количество свободного времени и совершеннейшая беззаботность молодежи.

И именно в семидесятые годы XX века Л.Н. Гумилев в своей монографии «Этногенез и биосфера Земли»[63] вводит в научный оборот понятие пассионарность (от лат. passio – страсть, страстность) – этот термин неоднократно употребляет в своем тексте художник Борис Орлов. В широком смысле речь идет об уровне «биохимической энергии живого вещества» (термин В.И. Вернадского), содержащейся в отдельном индивиде или в группе людей, объединенных внутрисистемными связями. Как одна из центральных категорий теории этногенеза, пассионарность означает энергетическое напряжение общественных систем. По концепции Гумилева, те люди, что обладают определенными характеристиками («человеческим качеством»), выступают движущим ядром общественных систем и придают им соответствующий вектор развития.

Очень все мило и зажигательно. Единственный вопрос, который возникает при чтении этих теорий, так это почему вдруг именно в семидесятые «пассионарность» столичных культур (при всей разнице менталитетов Ленинграда и Москвы, не думаю, что стóит говорить только о Москве, особенно если вспомнить питерских литераторов!) достигает такого особого уровня, что придает культуре столь жирно начерченный вектор движения на пару десятилетий вперед?

Концепция первая: до России наконец-то докатываются отголоски французской и американской революции 1968-го – совершенно в ином виде, по иному поводу, но якобы с аналогичными последствиями, черт побери! Если это так, то «лучше поздно, чем никогда»…

Кстати, какие политические процессы происходили тогда в России?

Согласно документам «Мемориала»[14], в 1968 году началась консолидация протестного движения. Осваивались новые формы протеста, была осознана ключевая роль самиздата в этом процессе; стержневой темой общественного движения стали права человека. В январе – марте проходит суд над Гинзбургом, Галансковым и Ко. В апреле А. Сахаров пишет эссе «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе», выходит первый выпуск «Хроники текущих событий». Будучи ближе к Парижу и открытее западному влиянию, социалистическая Прага с января празднует «весну». Заканчивается это все вторжением войск стран Варшавского договора в августе, и тогда же «семеро смелых» выйдут с протестом на Красную площадь в Москве[15]. Никто особо и не обратит внимание на это событие, а в октябре – в относительной тишине – над ними состоится суд.

В общем, если не притягивать за уши начало издания «Хроники текущих событий», в нашем местечке ничего и отдаленно похожего на западные события не происходило.

Концепция вторая: в столице накапливается такое количество харизматичных авторов, что пассионарный нарыв не может не прорваться. Если вдуматься, то это действительно похоже на правду, хотя мы никак не можем предоставить научных доказательств «достаточного количества пассионарности» в поддержку этого тезиса. Впрочем, похоже, что в те годы вся харизматичность и улетучилась: в девяностые, да и в последнее десятилетие личностные характеристики многих известных деятелей искусства приводили меня в полную депрессию – «харизмы» как не бывало!

Концепция третья, «ленинская», о чем писала и О. Холмогорова: за шестидесятые и начало семидесятых годов количество «другого искусства» медленно, но верно подошло к той критической «революционной» черте, когда низы-художники больше не хотели, а верхи больше не могли скрывать наличие иной культуры и иных способов самовыражения. И опять вопрос: что же такое произошло в среде абсолютно разных, в большинстве своем себялюбивых и аполитичных художников, чтобы они вдруг объединились и пошли на баррикады? Судя по рассказам главных организаторов, внутри сообщества ничего нового не происходило, если не считать «возросшего давления на отдельных художников со стороны властей», о чем говорит В. Немухин. «Отказники», «внутренние эмигранты» и просто «здесь-сиденты» – все они как огня сторонились диссидентов реальных, и никакая борьба за свои права им и не снилась. Зато власти упорно рассматривали неофициальных художников как потенциальных врагов народа – в одном флаконе с реальным инакомыслием в СССР. Режим реагировал так резко на их, в общем-то, несущественные выступления потому, что повсеместно ощущал ускользающую власть; уже ставшее привычным противостояние государственной машины и очень небольших и фрагментарных групп инакомыслящих способствовало романтизации борьбы с репрессивными органами и формированию некоторого будирующего слоя несогласных. Все эти процессы переплетались друг с другом невидимыми нитями и, бесспорно, являлись частью одной культуры и одной истории. Поэтому причины возросшей активности художников в середине семидесятых следует искать не внутри, а вне круга нонконформистов, то есть в тех процессах, что шли в обществе и политике.

Можно выделить две такие внешние причины. Первая заключалась в выходе диссидентской активности в СССР в те годы на иной конструктивный и системный уровень. Возрастает значение сам– и тамиздата для нахождения ответов на актуальные вопросы и самообразования. Вторая была связана с событиями в международной сфере, которые привели к росту культурного обмена и информационного поля в СССР. Международные выставки превращаются в разрешенный способ обмена информацией. Следует особо отметить, что в результате изменения внешнеполитических договоренностей внутри сообщества также происходит качественный скачок в сфере получения информации и переход от случайных знакомых иностранцев к друзьям, от дипломатов-журналистов – к славистам и другим профессионалам, разбирающимся в искусстве[16].

Примерно на эту же тему, пытаясь объяснить чудеса перестройки, в 1989 году в статье «Журнал на подоконнике» художник и издатель журнала «А-Я» Игорь Шелковский заметил, что «ничто в истории не приходит само; за любыми общественными эволюциями стоит труд поколений, групп, отдельных людей, иногда долгая и бесконечно трудная работа без какой-либо надежды на успех. Диссидентская деятельность, индивидуальные и коллективные письма протеста и выступления, западные радиопередачи, сам– и тамиздат, квартирные выставки и многое, многое другое были теми действиями, которые подготовили возможность перемен»[17].

Так как почти никто из авторов не касается этой тематики в своих текстах, я просто вынужден рассмотреть происходившие тогда внешние процессы подробнее, хотя, как и многие мои коллеги, я по-прежнему продолжаю испытывать начавшуюся в 1970-е годы «политическую неприязнь», как выразился Т. Манн в «Волшебной горе», к непременной политизации жизни и искусства.

По материалам московского общества «Мемориал», диссидентское движение в семидесятые годы можно разделить на три этапа: а) расширение (1970–1972), б) кризис и его преодоление (1972–1974) и в) «Хельсинкский» период (1975–1979)[18].