Ирина Роднянская - Движение литературы. Том I

• Название: Движение литературы. Том I
• Автор: Ирина Роднянская
• Жанр: Языкознание
• Год: 2006
• ISBN: 5-9551-0146-2

В двухтомнике представлен литературно-критический анализ движения отечественной поэзии и прозы последних четырех десятилетий в постоянном сопоставлении и соотнесении с тенденциями и с классическими именами XIX – первой половины XX в., в числе которых для автора оказались определяющими или особо значимыми Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Случевский, Блок, Платонов и Заболоцкий, – мысли о тех или иных гранях их творчества вылились в самостоятельные изыскания.

Среди литераторов-современников в кругозоре автора центральное положение занимают прозаики Андрей Битов и Владимир Макании, поэты Александр Кушнер и Олег Чухонцев.

В посвященных современности главах обобщающего характера немало места уделено жесткой литературной полемике.

Последние два раздела второго тома отражают устойчивый интерес автора к воплощению социально-идеологических тем в специфических литературных жанрах (раздел «Идеологический роман»), а также к современному состоянию филологической науки и стиховедения (раздел «Филология и филологи»).

---

Как всегда, реакция современников и ближайших наследников бывает кое в чем диагностически ценнее, чем последующие исследовательские медитации. То, что заставляет их недоумевать и раздражаться, нередко и оказывается самым главным. Неприязненным взорам открылся в «мистерии-шутке» некий сбой целеполагания. В альбоме Т. Л. Сухотиной Соловьев на вопрос о цели его жизни ответил: «Не скажу».[142] Ранее, в юности, он писал одной столь же юной корреспондентке, что цели его безумны и имеют мало общего с обычными человеческими планами. Это были цели мессианско-преобразовательные, со временем потесняемые целями просвстительско-миссионерскими и общественно-пророческими. Как носитель духовной миссии, каковым он не мог не ощущать себя, Соловьев никогда не был вполне свободен и самоопределён по отношению к «самому значительному в жизни» (так называет он в примечании к «Трем свиданиям» свои визионерские встречи с Царицей – откровение небесного эроса). Свобода тут наступала только в утопически-малообязывающей атмосфере полуверы-полушутки, которая своей двусмысленностью расколдовывала любые обеты и снимала любые заклятья, оставляя между тем для них лазейку исполниться и сбыться.

И эта внутренняя утайка источника вдохновения как нельзя больше отвечала среде и культурному контексту, в которых мистерийное просто обязано было оборачиваться смешным. Визионер, отправившийся за откровением в пустыню, в Фиваиду, в цилиндре, крылатке и тонких ботиночках, – эта фигура, этот автопортрет смешит самого прототипа. Но разве менее смешон в «Белой Лилии» кавалер де Мортемир, который, собравшись на поиски мистической «Лилеи», бросает своей прежней возлюбленной: «Скажи, что навестить сестру я / Уехал в Крым» – и озабоченно озирается перед волшебным странствием: «Но где моя дорожная фуражка? / Здесь! И перчатки к ней»? Дело, как видите, не в неподходящем костюме Соловьева (в чем был, в том и пошел, не имея ни гроша в кармане). Приличная экипировка де Мортемира вполне соответствующая веку прочно буржуазному, так же комически диссонирует с целью его путешествия: запредельность – и фуражка с перчатками!

В связи со сказанным – некоторое уточнение жанра «Белой Лилии». Предлагая (конечно, без педантической настойчивости) переопределить ее жанр из «мистерии-шутки»[143] в «мистерию-буфф» (не знаю, первым ли Маяковский изобрел это удачное сочетание понятий), я имею в виду следующее.

«Белая Лилия», во всяком случае ее первая редакция, создавалась в самом конце 1870-х годов. Из привычного нам курса истории российские 70-е предстают как время революционного народничества, террористической охоты за царем, время романов «Бесы» и «Новь»… Но мир жил иной повседневной жизнью. Дружескому кругу Владимира Соловьева, в том числе театральному кружку «шекспиристов», с которым он был близок, это время запомнилось как время удивительной беззаботности. В полудомашнем театре процветал, замечает Соловьев-младший, «модный жанр нелепых комедий».[144] «Шекспиристы» сочинили «Альсима» с роковой бородатой красавицей в центре действия (очень смешной акт вписан в эту пьесу как раз Соловьевым) и «Тезея» на якобы античный сюжет. Не просто шутливость, а именно «нелепость» этих опытов шла, разумеется, от горячо любимого Козьмы Пруткова с его «превратной “мистикой” пошлости» (определение младшего современника А. А. Салтыкова[145]). Но в то же время это была молодая здоровая реакция на буржуазный колорит века. В шуточной – опять же – мистерии Ф. Соллогуба «Соловьев в Фиваиде» (давшей приятельский импульс к созданию «Белой Лилии») типический, с точки зрения автора, «человек 70-х годов» рвется «пойти послушать оперетки» и при виде каскадной певички (успешно соперничающей с царицей Савской) восклицает: «Как хороша, и смотрит так игриво! /Я приглашу ее на полбутылку пива».[146] Тогдашний Египет – не только Изида и Фиваида, но и декорации к «Аиде», помянутые у того же Соллогуба; уже давно как открылся пикантный театр Ж. Оффенбаха «Паризьен-буфф» и прошла по всей, можно сказать, Европе «Прекрасная Елена», «каскадным» образом травестирующая Гомера. «Буффонность» и «нелепость» – это как бы доведение nec plus ultra, возведение в степень щекотной буржуазной «каскадности». И вместе с тем – тропинка к некоторому юродству, за неблагообразием, как и положено юродству, успешно приоткрывающему мистериальный план.

Композиция многих сцен «Белой Лилии» действительно напоминает оперу-буфф и того более – оперетту. Первое действие открывается дивертисментом комических философских фигур, в дальнейшем не участвующих в фабуле; второе действие, исчерпав свою действенность, продлевается статичным концертом солирующих персонажей («вампука», как сказали бы много позднее[147]); немало дуэтов, вроде «двух Аяксов» из «Прекрасной Елены», трио, комических хоров, твердящих чепуху, и пр. Пьеса то и дело посылает сигналы о принадлежности своему времени, его расхожей стилистике, тогдашнему «масскульту» – позволю себе этот анахронизм, напомнив мнение современницы о «смехе, соединявшем с толпой».[148]

Соловьев. Оперетка должна была называться «Парацельс», которым в то время занимался Соловьев <…> Дальше второго действия оперетка не пошла, смущал автора один легендарный эпизод из жизни Парацельса, не совсем цензурный. Владимир Сергеевич решил изложить его латинскими стихами, дабы дамы понять не могли <…> Иногда на этих вторниках он был необыкновенно весел и хохотал громким смехом невинного младенца».

«Белая Лилия» – произведение, никем реально не откомментированное.[149] Комментарий З. Минц в Большой серии «Библиотеки поэта» не отвечает ожидаемому назначению (видимо – по вине обстоятельств того времени). Задача эта остается на долю коллектива, занятого сейчас изданием полного собрания сочинений В. С. Соловьева. Я же решусь сказать о некоторых остающихся загадочными (по крайней мере для меня) моментах, выяснение которых кое-что проявило бы в ускользающей тональности пьесы.

Когда, собственно, была она написана? В 1878–1880 годах, – отвечает сам автор, поставивший эту дату под первой и единственной прижизненной публикацией «Белой Лилии». В последующих трех перепечатках и в трудах о Соловьеве дата эта ни разу не ставилась под сомнение. И она правдива. Но только отчасти. А вот в какой части и мере – это неясно…

Нам известна ранняя редакция пьесы с «остро гностичным», по определению С. М. Соловьева,[150] прологом и рядом деталей сильно меняющих дело в сравнении с окончательной версией. Честь извлечения из архива и опубликования этого варианта (в отрывках) принадлежит З. Минц. Переделал ли свое сочинение Соловьев сразу вслед за этим ранним текстом – скажем, ко времени, когда было написано грустно-примирительное «Посвящение к неизданной комедии» («Звучи же смех свободною волною. / Негодования не стоят наши дни… / И злую жизнь насмешкою незлою / Хотя на миг один угомони»), – так что печатный текст, который принято считать дефинитивным, относится все к тому же, условно говоря, 1880 году? А в канун 1893 года Соловьев, вовлеченный в альманашное предприятие редактора Ф. А. Духовецкого и издателя Г. И. Гагена, всего лишь заменил несколько прежних вставных лирических номеров на менее подходящие по тону, но посылающие прощальный – не без уязвленности – привет последней его любви, Софье Михайловне Мартыновой?[151] Или, напротив, именно в начале 90-х годов Соловьев стал радикально переделывать долго лежавшую без движения комедию, создавая ее окончательную редакцию едва ли не одновременно с предположительно автобиографическим рассказом «На заре туманной юности» и с первыми подходами к важнейшему своему сочинению «Смысл любви» (1892–1894)? Или же, наконец, за годы, минувшие с 1880 по 1893-й, автор время от времени пьесой занимался? Ответы на эти вопросы то ли существуют где-то под спудом и их еще предстоит найти, то ли они так и не будут найдены за недостатком точных сведений.

Я, во всяком случае, предполагаю, что печатный вариант пьесы в каких-то существенных чертах – поздний; что в нем Соловьев, так сказать, обобщил свой эротический опыт, относящийся к двум Софьям – Хитрово и Мартыновой, и попытался согласовать его с влечением к небесной Софии, прибегнув к той свободно-смешливой форме, которая маскировала от него самого все острые углы. Подозреваю также, что Соловьев, подгоняемый сроками издания сборника «На память», так и не завершил переделку в ее отдельных логических связях: к примеру, то, что, согласно всем изданиям, за первым явлением следует сразу третье, – не простая опечатка, а лакуна, которая должна была быть заполнена изображением любовной симпатии, вспыхнувшей между кавалером де Мортемиром и огромным Медведем, скрывающим под своей мохнатой шкурой – «под грубою корою вещества» – Белую Лилию. Программа этой нежной встречи намечена в черновой редакция, но исполнение, со многих точек зрения затруднительное (пища для фанатичных фрейдистов, которых тогда, к счастью, еще не было!), видимо, Соловьеву не далось, и он махнул рукой, забыв при этом исправить нумерацию сценических явлений.