Ирина Роднянская - Движение литературы. Том I

• Название: Движение литературы. Том I
• Автор: Ирина Роднянская
• Жанр: Языкознание
• Год: 2006
• ISBN: 5-9551-0146-2

В двухтомнике представлен литературно-критический анализ движения отечественной поэзии и прозы последних четырех десятилетий в постоянном сопоставлении и соотнесении с тенденциями и с классическими именами XIX – первой половины XX в., в числе которых для автора оказались определяющими или особо значимыми Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Случевский, Блок, Платонов и Заболоцкий, – мысли о тех или иных гранях их творчества вылились в самостоятельные изыскания.

Среди литераторов-современников в кругозоре автора центральное положение занимают прозаики Андрей Битов и Владимир Макании, поэты Александр Кушнер и Олег Чухонцев.

В посвященных современности главах обобщающего характера немало места уделено жесткой литературной полемике.

Последние два раздела второго тома отражают устойчивый интерес автора к воплощению социально-идеологических тем в специфических литературных жанрах (раздел «Идеологический роман»), а также к современному состоянию филологической науки и стиховедения (раздел «Филология и филологи»).

---

На наших глазах в пьесе проступает раздвоение Подруги Вечной на Божественную Софию, спасительницу земной твари, и падшую Душу мира, саму нуждающуюся в спасении. Не хотелось бы безапелляционно утверждать, что этот камень преткновения, эта родовая травма всей русской софиологии возникла от того, что Владимир Соловьев, мнивший себя ставленником «Девы радужных ворот», гностической Софии, полюбил обыкновенную женщину и толком не знал, как теперь быть на путях гнозиса. У истока софиологических нестыковок, разумеется, стоят достопочтенные предшественники в лице Бёме, Шеллинга, Пордеджа и других. И тем не менее ломкое разностилье комедии выражает и состояние души автора. На юмор юродства, представляющий род тайнописи, накладывается профанирующий юмор, который ставит эту тайнопись под сомнение.

В самом деле. С одной стороны, в заклинании, отысканном водевильным мудрецом Неплюй-на-стол «в развалинах Пальмиры» и отчасти пародирующем тайную молитву об откровении Софии, записанную Соловьевым в заветном «альбоме № 1», предрекается: «… Лилеи белой благодать / Везде прольет свою тинктуру / И род людской, забыв страдать, / Обнимет разом всю натуру; / Повсюду станут лад и мир, / Исчезнут злоба и мученье». То есть наступит та новая эра, начало которой было приурочено небесной корреспонденткой Соловьева, мы помним, к 1878 году: «Я рожусь в апреле 1878. Софiа».[162] В первой редакции пьесы радикальность этого обещания тем большая, что из пролога мы узнаем: земная жизнь окончательно испоганилась, род людской испакостился донельзя, близится Судный день, и только обретение Белой Лилии может предотвратить катастрофу. В ней, в ней источник или по крайней мере канал благодати. Но с другой стороны: сама Белая Лилия как бы заколдована (неведомо кем и за что) и проявить себя сможет, только если ее рыцарь опознает ее в грубой эмпирике бытия. Она объект не только восходящей, как того взыскует Подруга Вечная, но и нисходящей любви. «Лазоревый пигмент» из текста «пальмирского» пергамента – это и лазурный огонь Царицы, озарившей Соловьева в Фиваидской пустыне, и «вечно-женский элемент», проступающий сквозь наносную пелену в любимой женщине: «О, как в тебе лазури чистой много / И черных, черных туч!..» В этом последнем качестве Белая Лилия – не только пленница, заключенная в медвежью шкуру, но и существо страдательное, страдающее («Бедный друг, истомил тебя путь…» – сказано будет позднее). А кавалер де Мортемир – сразу и искатель Грааля, сосуда благодати в вечно-женственной его версии, и Пигмалион, любовно созидающий из неотесанного Медведя свою Галатею (творческая процедура, обещанная почти что накануне опубликования комедии Софье Михайловне Мартыновой, но отвергнутая потенциальной Галатеей, за что она и заслужила от Соловьева-Пигмалиона довольно грубые укоры).

Эта мерцающая двойственность объекта эротического вдохновения, так умело смикшированная, так красочно задрапированная в трактате «Смысл любви» рассуждениями о «третьем пути» эроса, – в драматургическом изъяснении, не терпящем интеллектуальных уверток, выступает наружу как утопия, не вполне убедительная для самого сочинителя. И эстетический такт подсказывает ему единственный путь, предохраняющей от фальши, – путь легкокрылой «профанации», полудоверия к собственным чаяниям. Оккультные мотивы, еще недавно столь значимые для Соловьева, охваченного «мистическим вихрем» и сидевшего в Британском музее над страницами Каббалы, Парацельса, Бёме и Пордеджа, в его мистерии-буфф вышучены безо всякой почтительности, как если бы ими распоряжался не визионер, а задорный скептик Федор Соллогуб. «Лазоревый пигмент», «тинктура», «симпатические бумажки с заговорами» (из первой редакции), голос из «четвертого измерения», наставляющий Мортемира в стишках с забавными слоговыми рифмами (редкий экспонат для стиховедов!) и ободряющий его английским «all right» (то ли в память о том же Британском музее, распахнувшем ларцы мистицизма, то ли в виде камешка в теософский огород Анни Безант), комический маршрут из Тибета через Калугу (кстати, Соловьев хотел-таки отправиться в Индию за еще одним «свиданием» после египетского) – все это распространяет атмосферу невсамделишного откровения. Между тем как сильные лирические фрагменты, чуждые всякой иронии, понуждают не отказываться от мысли о его, этого откровения, подлинности.

«Белая Лилия», по словам племянника-биографа, «многое нам проясняет в отношении Соловьева к любви».[163] Это так: она памятник двух его эротических вспышек и одновременно памятник той любовной утопии, которою он пытался заклясть «злую жизнь». Утопия, коль скоро она конкретизируется не в дидактических иллюстрациях, а в живой игре воображения, не может не принимать некие черты «глупотворчества» и «стихопрозы» (оба слова принадлежат лексикону Соловьева), что не отменяет ее патетичности. Козлогласная «Песня офитов» – вот что такое «Белая Лилия».[164]

«Белая Лилия» не была усвоена ближним кругом Соловьева, да и его младшими почитателями. Нелепость как коррелят утопической полуверы, как художественная категория, соотносимая с неустойчивостью философского построения, – это нелегко было оценить молодым символистам, жадно впитывавшим пророчества о Вечной Женственности, – Сергею Соловьеву, Андрею Белому, Александру Блоку.[165] Осмелюсь, с долей неуверенности, предположить, что «Белая Лилия» не прошла бесследно для Чехова – создателя «Чайки». Чехов знал о Соловьеве; по воспоминанию Петра Гнедича, даже полушутя защищал соловьевское «слово увещательное к морским чертям» (стихотворение «Das Ewig-Weibliche») от недоуменных нападок мемуариста.[166] В пьесе Треплева из первого акта «Чайки» слышны отголоски монолога Мортемира: «Деревья, звери, солнце и цветы… Кругом нее львы, барсы, носороги» – «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…»; и эта пьеса искателя «новых форм» воспринимается окружающими как (опять-таки!) нелепость. Общее любовное возбуждение, разлитое в «Чайке» и разрешающееся выстрелом Треплева, заставляет помыслить о крахе эротической утопии, которая в «Белой Лилии» увенчана достаточно сомнительным хеппи-эндом: «Теперь блаженства нам / На всю достанет вечность. / Недаром же он сам / Сосал свою конечность». (То есть блаженная, вечность уподоблена замкнутому кругу, а оккультный змей, кусающий собственный хвост, – знак этой вечности, – спародирован медведем, сосущим свою лапу.[167])

Единственное – приведенное к гениальности! – воспроизведение эстетической ситуации «Белой Лилии» я готова обнаружить в поэмах Николая Заболоцкого начала 1930-х годов и в его так называемых «Смешанных столбцах». Это предмет отдельного разговора. Замечу только, что утопическое философствование, забиравшееся очень высоко (не забудем, что обэриуты по совместительству были и любомудрами-«чинарями» и что среди последних был такой оригинальный свободомыслящий теолог, как Яков Друскин), зажатое, с одной стороны, предельно пошлой советчиной, а с другой – неизобразимостью, удобопревратностъю собственных преобразовательно-вселенских замыслов, дало поразительно свежую поэтику, которую сам Заболоцкий (правда, в применении к Хлебникову) назвал «прекрасно-глупой». Как С. Н. Булгаков принял намеренную разбалансированность «Белой Лилии» за «мистическую порнографию», так и читатели Заболоцкого из числа и лютых недругов, и друзей склонны были принять за насмешку особый род амбивалентной эстетики, оспаривающей самое себя, но избегающей негативизма.

Читая и перечитывая «Белую Лилию», я вспоминала не Блока и не революционный лубок Маяковского, которому не откажешь ни в пламенности, ни в остроумии, а более всего – «Безумного волка» Заболоцкого.

… Я увидел в нем
Последний якорь жизненного судна.
Он говорил на языке своем.
Хотя без слов, но понимать не трудно
Его мне было любящей душой.
И он любил. Мохнатый и большой,
Он ласков был, как маленькие дети.
Как он вертел прекрасной головой!..
………………………………………
Теперь еще один остался подвиг…
Схвачусь за воздух страшными руками,
Вздыму себя, потом опять скакну,
Опять схвачусь, а тело выше, выше,
И я лечу! Как пташечка, лечу!

Этим центоном я и закончу.

Трагическая муза Блока

Не называйте поэтов пророками, потому что этим
Вы обесцените великое слово.
Достаточно называть тем, что они есть – поэтами.

Из письма А. Блок к О. А. Кауфман, 1916 г.

Такие поэты, как Блок, рождаются накануне великих перемен – когда их родина вступает на новую дорогу, тесно связанную с судьбами остального человечества. Они приходят с тем, чтобы вобрать в себя исторические усилия многих деятелей, возвести их, наложив отпечаток своего личного дара, «в перл создания», сохранить от распыления и утраты и ввести в будущее. Сразу и завершители и зачинатели, они соединяют времена, рано или поздно сами становятся символами и увенчиваются народной благодарностью.