Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов

• Название: Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
• Автор: Анна Разувалова
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0408-7

Исследование посвящено особенностям «деревенской прозы» 1960-1980-х годов – произведениям и идеям, своеобразно выразившим консервативные культурные и социальные ценности. Творчество Ф. Абрамова, В. Солоухина, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина и др. рассматривается в контексте «неопочвенничества», развивавшего потенции, заложенные в позднесталинской государственной идеологии. В центре внимания – мотивы и обстоятельства, оказавшие влияние на структуру и риторику самосознания писателей-«деревенщиков», темы внутреннего диссидентства и реакционности, «экологии природы и духа», памяти и наследования, судьбы культурно-географической периферии, положения русских и русской культуры в советском государстве.

---

Нам усиленно прививали всевозможные комплексы. Враги ненавидели нашу волю к борьбе. Тот, кто стремился отстоять свои кровные права, кто стремился к цели, кто понимал свое положение и осознал важность своей работы, кто защищал собственное достоинство, был для этих «культурников» самым опасным. Таких им надо было давить или дурить, внушая комплекс неполноценности[322].

В общем, у «столичных литературных жлобов»[323], «столичных культуртрегеров»[324], унижавших писателей из народа «снобистской, порой презрительной снисходительностью»[325], в большинстве случаев следовало подозревать еврейское происхождение, даже если о нем специально не упоминалось.

В конфронтации с «“культурным” еврейским щеголем»[326] новая интеллектуальная группа уясняла свои границы. Но, говоря об объединяющей для части «неопочвенников» роли антиеврейских настроений, нужно иметь в виду отмеченную Евгением Добренко специфику антисемитского дискурса в советской культуре, который так и не обрел в ней «доктринальной легитимности»:

Поскольку продолжала действовать интернационалистская марксистская риторика, постольку, даже став системным явлением, антисемитизм в СССР продолжал оставаться полуофициальным, латентным. Это вызывало сложности с артикуляцией антисемитской политики, проводившейся при Сталине (и позже его наследниками), порождая различные формы заменного дискурса[327].

Показательно, что у критиков и литературоведов национально-консервативного плана (Вадима Кожинова, Петра Палиевского, Михаила Лобанова, Сергей Семанова и др.), взявшихся на рубеже 1960 – 1970-х годов объяснять противостояние интеллектуальной элиты (в большинстве случаев – евреев) и условного «простонародья» (русских), на выходе нередко получался антиэлитаристский нарратив. В нем антисемитская семантика могла и вовсе аннигилироваться – в том случае, если она не была для автора актуальной.

Так случилось со статьей Анатолия Ланщикова «“Исповедальная” проза и ее герой» (1967)[328], публично обозначившей амбиции новой национально-консервативной элиты. Автор без камуфлирования ставил вопрос о столкновении в литературном процессе привилегированных и подчиненных групп и сомневался в оправданности распределения между ними символического и культурного капитала. Проверенная риторика, клеймившая претендующих на «элитарность», далеких от подлинных нужд «народа» героев Василия Аксенова и Анатолия Гладилина, помогала Ланщикову идеологически растождествить продвигаемую им группу писателей (среди упомянутых авторов был В. Белов[329]) с лидерами прозы 1960-х. Критик тонко почувствовал, что новые политические веяния и формируемый официальной идеологией дискурс допускают экспериментаторство и элитарность в качестве факультативного элемента культуры, на первый же план в качестве бесспорных ценностей отныне выдвигаются «демократизм» и эстетический консерватизм, гарантировавшие востребованность текста всеми категориями потенциальных читателей. Эти ценности Ланщиков нашел в творчестве писателей примерно того же поколения, что и Аксенов, но представлявших его социально обездоленную часть. Невозможность своевременного доступа к образованию и культуре для слоев, на чьи плечи легли главные тяготы военного и послевоенного существования, обусловленная этим отсроченность творческого старта в статье Ланщикова впервые были истолкованы как фактор интеграции «задержанных» в литературное сообщество. Впрочем, основания для объединения на общей платформе столь разных художников, как Василий Белов, Виктор Лихоносов, Дмитрий Балашов, Георгий Владимов, Владимир Максимов, Евгений Носов, Ланщиков прописывает не совсем внятно, упоминая о «зрелости» писателей и умении воплотить «общенародный опыт». Но в этой статье они и нужны ему как собирательный образ художника, обращенного к той самой «народной» жизни, о которой, с его точки зрения, представления не имели авторы «исповедальной» прозы.

Эстетика / этика солидарности: семиотика поведения и костюма

В «Тяжести креста» В. Белов досадует на запись Алексея Кондратовича в «Новомировском дневнике» за 1968 год, где критик упоминал про «умненькие» глаза, помятые «пиджачок и брючишки» вологодского автора[330]. «Прочие благоглупости, – негодует Белов, уловивший в этом отзыве пренебрежительное к себе отношение, – с помощью суффиксов так и вылезают из этого дневника»[331]. Анна Самойловна Берзер, замечает он, оказалась куда тактичнее и проницательнее Кондратовича. Она

была опытной журналисткой и, несмотря на некоторую специфичность своих взглядов, являлась прекрасной добропорядочной редакторшей. (По крайней мере, она не сюсюкала по поводу «умненьких глазок» и гардероба «деревенского мужичка». Кстати, гардероб-то у меня был вполне приличный, это Кондратовичу хотелось придать моим брюкам определенный вид.)[332]

Высокомерное (или интерпретированное подобным образом) наблюдение Кондратовича над провинциалом, пожаловавшим в редакцию лучшего советского журнала, уже привычно ранит Белова снобистским отношением к «деревенскому мужичку». Дистанция между представителями разных групп обозначена здесь несоответствием костюма провинциала неписаным представлениям о столичном и «приличном». Костюм, следование правилам этикета (или их нарушение) являются полноценным маркером группового самоопределения, визуализацией социальных различий, и потому имеет смысл рассматривать их как механизмы производства групповой общности.

Как уже отмечалось, прорехи в образовании, невысокий поначалу уровень культурной компетентности, «провинциальная» манера одеваться и вести себя – все это при первых контактах писателей из простонародья с городской образованной средой послужило основанием, чтобы столичная богема не признала в них «своих», а тем более равных, и насмешливо дистанцировала их от себя. Ответом «деревенщиков», если иметь в виду область поведенческих самопрезентаций, стала артикуляция различий посредством одежды и стиля поведения. Выбор костюма подчас обнаруживал нарочитое небрежение вкусовыми нормами и стандартами, принятыми в столичной творческой среде. Образчиком условного «столичного стиля» и отторгаемой «деревенщиками» «поэтики» поведения, вероятно, можно считать Василия Аксенова – московского диссидентствующего писателя-экспериментатора, представителя артистической богемы. Любопытным образом модернистская (и «проамериканская») стилевая ориентированность его прозы коррелировала с манерой «не-советски» одеваться – носить вещи западных фирм, недоступные большей части населения СССР, которой старательно прививали принцип «скромно, но со вкусом». Аксенов признавался: «Любопытно, что в нашем кругу большую роль играло то, что потом стало называться “прикидом”, а тогда просто “шмотками”»[333]. Юрий Нагибин, в 1970-е годы входивший в редакцию «Нашего современника», вспоминал, что В. Распутин (зашифрованный под фамилией Распадов) называл его «барин», «не вкладывая в это чего-либо осудительного»[334], но другие коллеги не особенно скрывали недоброжелательность, замешанную, помимо прочего, на осознании принадлежности к разным социально-культурным кругам. Нагибин платил тем же и подчеркивал дистанцию между собой и провинциалами, составлявшими большую часть авторов и редакции «Нашего современника»:

Наши корифеи отправлялись в Москву, напялив на себя все, что имелось в доме: на подштанники – лыжные штаны, а сверху брюки; так же многослойно был укутан торс: нательная рубашка, шерстяная и верхняя, какой-нибудь свитерок, на все это натягивался пиджак, который топорщился, не застегивался и так жал в проймах, что руки становились ластами; не менее заботливо утеплены ноги: портянки, носки домашней вязки, тонкие носки, обухоженные таким образом ступни вколачивались либо в бурки, либо в войлочные ботики, реже в шнурованные ботинки с калошами. Мать говорила, что на бедных людях всегда много надето. Отчасти из-за холода, отчасти из желания придать себе хоть какой-то вид. Мои друзья по редколлегии не были так уж бедны, чтобы не укрыться от стужи более цивилизованным способом, и в изобилии их одежд не проглядывало франтовство, причина была в дикости, в полном отсутствии бытовой культуры[335].

Впрочем, Нагибин признает, что талантливость и «твердость жизненной позиции»[336] многих авторов журнала его восхищала, как и их «внешняя непрезентабельность», в которой ему хотелось видеть «презрение к материальным благам жизни»[337]. Да и сами писатели из крестьянской среды подчеркнутым безразличием к стилевой продуманности и завершенности костюма стремились произвести именно такой эффект – выразить протест против «мелочного» интереса к «прикиду». Моду и стиль они демонстративно относили к сфере профанного, сиюминутного, в координатах которого художник не должен выстраивать свой мир. Мода, по пародийно сдвигающим исходную ситуацию словам Шукшина, –