Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов

• Название: Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
• Автор: Анна Разувалова
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0408-7

Исследование посвящено особенностям «деревенской прозы» 1960-1980-х годов – произведениям и идеям, своеобразно выразившим консервативные культурные и социальные ценности. Творчество Ф. Абрамова, В. Солоухина, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина и др. рассматривается в контексте «неопочвенничества», развивавшего потенции, заложенные в позднесталинской государственной идеологии. В центре внимания – мотивы и обстоятельства, оказавшие влияние на структуру и риторику самосознания писателей-«деревенщиков», темы внутреннего диссидентства и реакционности, «экологии природы и духа», памяти и наследования, судьбы культурно-географической периферии, положения русских и русской культуры в советском государстве.

---

это нечто выдуманное, цепкое, крикливое и пустое. Живая природа не знает моды; там, где решаются коренные вопросы бытия, мода молчит. Если бы это было не так, нам было бы очень важно знать: красиво ли, элегантно ли бежали солдаты в атаку? Почему поле вспахано вдоль, а не в елочку? Как ведет себя боксер в своем углу между раундами – обозревает светски рассеянным взглядом толпу или только успевает надышаться? Как написано: «Сказались бессонные ночи, полные сжимающей душу тревоги, раздумий, бесконечных давлений, сопоставлений, ассоциаций…» или: «Ванька устал», если нам, в данном случае, важно знать по Ваньку, а не про автора – что он «может»?.. Ну и так далее[338].

Не стильная небрежность, а пренебрежение стилем подчеркивало неважность, вторичность для «деревенщиков» формально-стилевой составляющей их отношения к костюму. Воспоминания Юрия Оклянского о бросившемся ему в глаза при первой встрече с Абрамовым в 1972 году крайне эклектичном одеянии писателя типичны для мемуаристики, посвященной «деревенщикам»:

На нем был серый толстый свитер с высокой горловиной, поверх тогда модный кожаный черный заграничный пиджак, впрочем, нередкий в литературной среде, на ногах теплые войлочные ботинки. Одет без намека на официальный случай, вразнобой, скорее по-домашнему[339].

Свидетельства очевидцев, описывавших появление «деревенщиков» в столичном кругу, фокусировали, как правило, внимание на деталях, недвусмысленно отсылавших к колхозно-крестьянскому либо армейскому прошлому писателей. И если поначалу элементы не-цивильного городского стиля объяснялись нуждой, то со временем их присутствие в гардеробе получило идеологический статус. А. Саранцев, учившийся одновременно с Шукшиным во ВГИКе, описывал характерные приметы стиля студентов из простонародья, которые отличали их от отпрысков интеллигентных московских семей:

Военную форму мы носили не ради форса, а просто потому, что ничего другого не имели. Шукшин… тоже был одет в военное, только не во флотское, а в обычное армейское: гимнастерка, брюки, сапоги. Из флотского у него, помню, были только тельняшка да бушлат. Но он чаще носил не бушлат, а «московку»… Шапчонка тоже была неказистая, цигейковая. <…> Никогда не носил галстук. Одно время, после ВГИКа, были у него бурки, белые такие, войлочные… Позже, на съемках, часто ходил в кирзовых сапогах, но это уже не от бедности, это была уже «позиция»[340].

Впоследствии Б. Ахмадулина знаменитую деталь шукшинского гардероба, своего рода маркер его индивидуального стиля – кирзовые сапоги справедливо истолковывала как «знак, утверждение нравственной и географической принадлежности, объявление о презрении к чужим порядкам и условностям»[341]. Идеологический статус костюма или его деталей Шукшин прекрасно осознавал и даже обыгрывал в свойственной ему самоироничной манере. В статье, написанной в 1969 году для сборника «Мода: за и против», он трактовал следование моде как «дешевый способ самоутверждения»[342], замечая, что таковым может стать и борьба с модой. В качестве примера он ссылался на эпизод собственной студенческой молодости, когда выбором костюма – по славянофильскому образцу – пытался в борьбе со «стилягами» манифестировать свою позицию:

Я, например, так увлекся этой борьбой, так меня раззадорили эти «узкобрючники», что, утратив еще и чувство юмора, всерьез стал носить… сапоги. Я рассуждал так: они копируют Запад, я «вернусь» назад, в Русь[343].

Для некоторых «деревенщиков» в неумении носить костюм, галстук выражались бравирование свободой от условностей и акцентуация своей «природы», естественной «фактуры», которую не переделать. Астафьев, например, вспоминал, как однажды в Москве билетерша не хотела пускать его на собственный литературный вечер: «Что на себя ни наденешь, рожа всегда выдает происхождение»[344], – заключал он. В самоироничной констатации «простоты», которую не скрыть приличествующим торжественной ситуации костюмом, есть рефлексивно-игровое начало, побуждающее акцентировать то, что Астафьевым осознается как отступление от представлений о «человеке культуры». Модус самоиронии в данном случае работает как инструмент защиты, поскольку самоирония опережает возможные негативные оценки «простака» со стороны просвещенной публики и снижает их болезненность.

Выбор одежды, костюма, вариантов самопозиционирования выполнял обычную функцию – проводил границу между «чужими» и «своими», причем в число «своих» включался не только «ближний» круг (провинциалы, стремившиеся добиться успеха в различных творческих областях, испытавшие неприятие со стороны столичной среды), но и предельно условная общность – «народ», идентификацией с которым и ссылкой на который можно было объяснить небрежение грамматикой современного городского поведения. В этом смысле ориентация на «своих», демонстрация «невыделенности» из «народной массы» «деревенщикам» были нужны не меньше, чем демонстрация «непричастности» к столичной интеллектуальной элите. Любопытны два мемуарных свидетельства о Шукшине, внешне противоречащих друг другу, но вполне укладывающихся в линию поведения человека, который выстраивает свою культурную идентичность в отсылке к разным группам. Режиссер Александр Гордон, учившийся с Шукшиным на одном курсе, вспоминал, что примерно в середине 1960-х он случайно встретил того в Москве на улице, одетым в ратиновое пальто, в которых «ходили тогда партийные начальники, руководители предприятий, директора магазинов»[345]. Журналист Василий Белозерцев приводит свои впечатления от Шукшина-актера на встрече со зрителями в провинциальном Бийске примерно в то же время, в середине 1960-х: «Был он в пиджаке, в рубашке без галстука, в сапогах и был похож не на деятеля искусства, а на рядового колхозника, только что выбравшегося случайно в город»[346]. Очевидно, различные варианты шукшинского костюма содержат послание, адресованное разным аудиториям. В первом случае обладание статусным предметом гардероба (ратиновым пальто) позволяет продемонстрировать окружающим нынешнее благополучие, компенсировавшее былую ограниченность в возможностях. Это знак самоутверждения в городском пространстве, подчинения его себе. Шукшин больше не чувствует себя в нем «чужаком», «инородным телом», он – один из успешных горожан. Но примерно тот же смысл («я – один из вас») транслирует провинциальной зрительской аудитории Шукшин-актер, когда нивелирует признаки причастности к творческой элите и преподносит себя как «обычного», «простого» человека. В подобных переключениях из одного стилевого регистра одежды в другой[347] нет ничего странного, но показательно, что Шукшин, невероятно чуткий к семиотике костюма, довольно быстро вернул в свой гардероб элементы социально отмеченного («деревенски-колхозного»), знакового для него стиля одежды и впоследствии, уже добившись признания, автомифологизировал себя именно как «героя в кирзовых сапогах»[348].

Какую бы стратегию самопредставления в чужом пространстве, если речь идет о манере одеваться, ни избирали «деревенщики» (избегая вещей, положенных творческому человеку по статусу, культивируя «скромность», «аккуратность», «безликость»[349] костюма либо социально маркируя его «простонародными» элементами), подчас они выстраивали ее, неявно ориентируясь на наличие внешнего наблюдателя. В подобных ситуациях они чувствовали себя, по определению Бурдье, замкнутыми «в пределах судьбы, навязанной коллективным восприятием»[350], и прежде всего, восприятием со стороны привилегированных групп. Игнорирование «деревенщиками» кодов городской одежды, во-первых, помогало им выйти за рамки сложившейся системы правил, разводивших «уместное» / «неуместное», «престижное» / «непрестижное», «модное» / «немодное», во-вторых, создавало условный ареал независимости, где можно было играть по своим правилам, избегая просветительски-педагогического контроля со стороны групп с более высоким образовательным статусом, и, что немаловажно, чувствовать себя собой. Утверждение права не подчиняться стандартам чужого культурного круга и было конечной, возможно, не отрефлексированной до конца целью «игр» с костюмом и самопредставлением. «Воспитанность как часть цивилизационного процесса, – замечал Виктор Живов, анализируя коллизии травматичного нахождения разночинцев 1860-х годов в дворянской среде, – ставит преграду для проникновения в элиту людей из других социальных групп»[351]. Бунт против «несправедливости» подобных социально-культурных ограничений выражается в акцентировании негативных отличий от норм элитарной культуры, которым «противополагаются естественность и искренность – постоянные составляющие любого антицивилизационного движения…»[352] В этой логике сопротивления закрепощающей власти норм, продуцируемых элитарной средой, было выдержано, например, поведение В. Астафьева. По свидетельству Владислава Матусевича, периодически видевшегося с писателем в 1970-е годы,