Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

• Название: Политика & Эстетика. Коллективная монография
• Автор: Шарль Бодлер
• Жанр: Критика
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0404-9

Целый ряд понятий и образов выдающегося немецкого критика XX века В. Беньямина (1892–1940), размышляющего о литературе и истории, политике и эстетике, капитализме и фашизме, проституции и меланхолии, парижских денди и тряпичниках, социалистах и фланерах, восходят к поэтическому и критическому наследию величайшего французского поэта XIX столетия Ш. Бодлера (1821–1867), к тому «критическому героизму» поэта, который приписывал ему критик и который во многих отношениях отличал его собственную критическую позицию. В коллективной монографии, подготовленной на основе материалов международного симпозиума «Шарль Бодлер&Вальтер Беньямин: Политика&Эстетика», состоявшегося в 2008 году в Пушкинском доме, ученые России, Франции, Сербии, ЮАР прослеживают разнообразные связи, объединяющие автора «Цветов зла» с автором «Passagen-Werk»». В соответствии с исследовательскими задачами в монографии выделены четыре части, в которых представлены различные аспекты взаимодействия политического и эстетического в трудах и днях французского поэта и мыслителя и немецкого критика и теоретика культуры: «Политика поэзии», «Политика критики», «Эстетика настоящего», «Политика перевода».

---

Еще одна поэма «Сплина Парижа» заслуживает в этом отношении внимания: «Глаза бедняков» и «Игрушка бедняка» образуют настоящий диптих. Ситуация, которая рисуется во второй пиесе, симметрична ситуации первой: здесь не великолепная роскошь мира богатых вызывает зависть бедняка, а жалкая собственность последнего становится объектом алчного созерцания богача. «Великолепная игрушка», «столь же свежая, как и ее хозяин, покрытая лаком и позолотой, в пурпурном платьице, разукрашенная перьями и стекляшками», «валяется на траве»100, заброшенная богатым ребенком.

Через прутья решетки, символически разделяющие два мира – большую дорогу и замок, – бедный ребенок показывал богатому свою игрушку, и тот жадно рассматривал ее, как редкостную и неведомую диковину101.

Однако внешняя симметрия скрывает парадокс, и его необходимо рассмотреть. Речь о природе игрушки:

Этой игрушкой, которой потрясал, размахивал, хвастался маленький грязнуля, была живая крыса в зарешеченной коробочке!102

Не очень ясно, чем диктуется зачарованность: отталкивающим, отвратительным видом игрушки – или тем, что игрушка эта живая. Как бы то ни было, но согласно определению, данному ранее в «Морали игрушки»103, все игрушки являются более или менее изобретательными имитациями самой человечности, то есть жизни (это и дорогостоящая, замысловатая игрушка богача, и более стилизованные игрушки, которыми читателю предлагается в начале поэмы наполнить карманы: «например, простой паяц на одной веревочке или фигурки кузнецов, стучащих по наковальне»104). Однако в противоположность этим забавным вещицам игрушка бедняка «взята… прямо из жизни»105. Крыса – не артефакт, а часть убогого мира, в котором живет бедняк, его метонимия106. Будучи грубым куском реальности, крыса являет собой на первый взгляд нечто противоположное тому, что порождает иллюзии, как, например, роскошный интерьер кафе в «Глазах бедняков».

Однако, если приглядеться повнимательнее, эта игрушка тоже заключает в себе обман, ловушку. В критике неоднократно отмечалось, что игрушки часто обнаруживают в себе сходство с владельцами. Как разодетая кукла, так и крыса в зарешеченной коробке – это миниатюрные образы детей. Богатый ребенок осваивает будущую социальную роль с помощью игрушки, сделанной по его образу и подобию; маленький бедняк привыкает к своей роли, забавляясь с крысой, которую вручили ему родители107. Однако идентификация между бедняком и крысой сопряжена с проблемой: если отталкивающий, безобразный вид, грязь и вредоносность совершенно естественны для крысы, то маленький бедняк от этих характеристик свободен. Бодлер настаивает даже на противоположной идее:

По другую сторону решетки, на большой дороге, среди зарослей чертополоха и крапивы стоял другой ребенок, грязный, хилый, чумазый, один из этих маленьких изгоев, чью красоту сразу разглядел бы непредвзятый взгляд, если бы, подобно взгляду знатока, угадывающему прекрасную картину под грубым слоем каретного лака, он мог бы снять с него отвратительную патину нищеты108.

Маленький бедняк сделан из того же «теста», что и богач. Его игрушка – такой же обман, поскольку она представляет как нечто естественное то, что на деле проистекает из социальной организации, что является следствием эксплуатации, – нищету109. То обстоятельство, что крыса живая, буквально зачаровывает обоих мальчиков; вместе с тем эта живучесть как нельзя более явственно контрастирует с овеществлением бедного ребенка; он сравнивается уже не с кошкой, а с предметом искусства (картиной? декоративным изображением, сделанным рукой мастера, – такие можно было встретить на каретах XVIII века?); «каретный лак» преображает мальчика в какую‐то утилитарную вещь: карету, марионетку110 или во что‐то другое. Живая игрушка маскирует, таким образом, обесчеловечивание, чьими жертвами стали бедняки, приведенные к такому состоянию капиталистическим обществом, которое они обслуживают. Эту игрушку дали мальчику родители, но они, по всей видимости, даже не догадываются о порождаемой ею иллюзии; словом, игрушка усугубляет отчуждение, жертвами которого стали бедняки. Простая игрушка становится, таким образом, темным панданом к декорированному интерьеру кафе: она будто причастна этим фантасмагориям, через которые общество скрывает от себя реальность собственного функционирования.

В то время как ребенок остается слеп к предназначению своей игрушки, Бодлер выставляет его напоказ с помощью сети взаимоотношений и соответствий. Он превращает игрушку и владельца во взаимные аллегории. Как отмечает Патрик Лабарт111, поэт подобен ребенку, по меньшей мере в некоторых отношениях: для своей аллегории он выбирает не драгоценные предметы, а фрагменты прозаической, грязной реальности («Ты дала мне грязь, я в золото ее превратил»112), почти чудовищные создания («Каких только странностей не встретишь в большом городе, если уметь бродить по нему и наблюдать! Жизнь кишит невинными чудовищами»113) – и выставляет их напоказ завороженному зрителю. Однако в отличие от ребенка или бедного отца поэт выступает в поэме дешифровщиком. Он смотрит на современность взглядом, лишенным иллюзий и отмеченным меланхолией: с ним переглядываются вдова в трауре или старый акробат.

Каким глубоким и незабываемым взглядом он обводил толпу и огни, поток которых замирал в нескольких шагах от его отталкивающей нищеты!114 –

отмечает рассказчик, рассматривая старого акробата. В том же ключе он описывает вдову, остановившуюся перед концертом в городском саду:

И она вместе с плебеями, среди которых оказалась и которых в упор не видела, смотрела глубоким взглядом на сверкающий мир и слушала музыку, тихонько покачивая головой115.

Оба взгляда имеют нечто общее: глубину. Здесь и разворачивается меланхолия. Она выражает дистанцию, которую держит тот, кто лишен иллюзий и прекрасно знает: любая мечта о социальном рае в меркантильном и бесчеловечном обществе, к которому он принадлежит, – это обман, а иллюзия прогресса лишь прикрывает строительный мусор Истории.

Перевод с французского О.Е. Волчек

Татьяна Соколова СИЛУЭТ ЭКСЦЕНТРИЧНОЙ ЛИЧНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ БОДЛЕРА

Понятие эксцентричного соприкасается с бодлеровской идеей «странной красоты». Странность он считает «непременной приправой для красоты любого рода» («l’étrangeté est comme le condiment indispensable de toute beauté»116). Современная красота, по Бодлеру, «обручена» с «сердечными язвами», тоской, страданием:

Nous avons, il est vrais, nations corrompues,
Aux peuples anciens des beautés inconnues
Des visages rongés par les chancres du coeur,
Et comme qui dirait des beautés de langueur…

«J’aime le souvenir de ces époques nues…»

Но впрочем, в племени, уродливом телесно,
Есть красота у нас, что древним неизвестна,
Есть лица, что хранят сердечных язв печать, –
Я красотой тоски готов ее назвать.

«Люблю тот век нагой…» (Перевод В. Левика)

К этой своей излюбленной мысли поэт возвращается многократно, в том числе в цикле «Fusées» («Вспышки», VIII, X). Все лики «ужаса жизни» («horreur de la vie») – уродливое, отталкивающее, страшное, злое, мучительное – претворяются в «странную» красоту посредством совершенной художественной формы, и тем самым из любого феномена извлекается квинтэссенция реальности. В этом суть, пожалуй, самого шокирующего шедевра Бодлера – стихотворения «Une Charogne» («Падаль»). В момент публикации оно давало повод называть автора «поэтом падали» («poète des charognes»117), осуждая его за грубый, экстравагантный и потому считавшийся неприемлемым выбор объекта поэтического живописания. И в настоящее время «Une Charogne» иногда примитивно понимается как опыт жестокого «реализма» или «натурализма». В свете же бодлеровской идеи «сверхнатурализма» эта эпатирующая зарисовка предстает не просто как скрупулезное описание, зримо воссоздающее некий физический казус. Чьи-то разлагающиеся останки у обочины дороги – само по себе отталкивающее зрелище, но Бодлеру этого недостаточно, и он живописует эффект, который возникает под яркими лучами солнца: искаженная тлением мертвая плоть принимает форму, удивительным образом ассоциирующуюся с распустившимся цветком. Воображением («самой научной из всех способностей») эта картина воспринимается как некий знак, как пример в ряду «универсальных аналогий», в нем явлена мистическая соотнесенность между ужасным – и притягательным, мертвым – и живым, отталкивающим – и прекрасным, сиюминутным – и вечным. Обескураживающие финальные слова стихотворения, обращенные к любимой, – это вовсе не оскорбительная шутка поэта в адрес подруги, и не мизантропическая насмешка, и не банальная мысль о недолговечности физической красоты, а экзистенциальное размышление о реальном и идеальном, о памяти, которая, как и воображение, способна противостоять времени и забвению всего, что так уязвимо, тленно, но необходимо и дорого человеку.