Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

• Название: Политика & Эстетика. Коллективная монография
• Автор: Шарль Бодлер
• Жанр: Критика
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0404-9

Целый ряд понятий и образов выдающегося немецкого критика XX века В. Беньямина (1892–1940), размышляющего о литературе и истории, политике и эстетике, капитализме и фашизме, проституции и меланхолии, парижских денди и тряпичниках, социалистах и фланерах, восходят к поэтическому и критическому наследию величайшего французского поэта XIX столетия Ш. Бодлера (1821–1867), к тому «критическому героизму» поэта, который приписывал ему критик и который во многих отношениях отличал его собственную критическую позицию. В коллективной монографии, подготовленной на основе материалов международного симпозиума «Шарль Бодлер&Вальтер Беньямин: Политика&Эстетика», состоявшегося в 2008 году в Пушкинском доме, ученые России, Франции, Сербии, ЮАР прослеживают разнообразные связи, объединяющие автора «Цветов зла» с автором «Passagen-Werk»». В соответствии с исследовательскими задачами в монографии выделены четыре части, в которых представлены различные аспекты взаимодействия политического и эстетического в трудах и днях французского поэта и мыслителя и немецкого критика и теоретика культуры: «Политика поэзии», «Политика критики», «Эстетика настоящего», «Политика перевода».

---

Справедливое насилие, закодированное в критике Беньямина, делающее критика господином, становится образцом, с которым будет соотносить себя – пусть и неосознанно – едва ли не всеми угнетенными, добивающимися своих прав. Речевая фигура, провозглашающая чистоту насилия и его господство над теми, кто виновен в применении насилия (и здесь Беньямин сообразуется с марксистской формулой об экспроприации экспроприаторов), являет собой насилие как способ обретения справедливости. Он развязывает языки тем, у кого были связаны руки. Эта символическая речевая фигура материализуется позже в идеологии эмансипации, в модернистских жестах художников, в терроре.

Аффектированному, не чувствующему боль телу рабочего и воина, соответствует тело модерна, определившее существо эпохи. Этой черте эпохи противостоит образ критика-каннибала Беньямина, поскольку машинное производство поглощает живое тело и парализует волю, выдавая стандартный и комфортный продукт. Уступка ли это труду ремесленника, одинокого мыслителя, талмудиста – сказать трудно. Это требует отдельного исследования207. Но логика движения от фигуры критика традиционного типа (в этом контексте – академического, воспроизводящего традицию и взыскующего «научных» критериев оценки) к критику модернисту ведет к признанию важности эстетической и идеологической установках. И нет ничего удивительного в том, что, противопоставляя себя ей, Беньямин артикулирует свой критический подход в метафорике каннибализма. Поскольку в этом поле метафорических значений подход к книге, произведению означает желание съесть, усвоить и присвоить содержание, противостоит формальному, поверхностному и профессиональному подходу к книге (как и любому произведению литературы и искусства). Естественно, нам не обойтись без оговорок: вспомним, что речь идет о «настоящем критике», который, как следствие, и книгу выбирает настоящую, подлинную.

В следующей за эпохой модерна эпохе радикального плюрализма, игры и ускользания на смену модернистскому критику-каннибалу пришел новый образ критика, который ничего не хочет усваивать, но лишь разбирать и собирать заново, получая прибавочную стоимость нового смысла и тонко иронизируя при этом над объективностью своих выводов. Особенность последней установки (а в сложившейся ситуации заката, ситуации постмодерна верно говорить – предпоследней) исходит из специфики медиальным образом собранного, эклектичного тела человека эпохи постмодерна. Дефицит воли и желания, дефицит усвоения компенсируется разбором, расчленением, а затем сочленением исходного текста с целью обнаружить умолчания и уязвить универсальность его выводов. Здесь критики не готовят себе «младенцев», а радуются возможности противоположных – могу и иначе – интерпретаций.

После прочитанного (приведенного выше) доклада искренне уважаемый мною С.Н. Зенкин задал в дискуссии вопрос: «Как можно съесть книгу?» – по ходу заметив: «Беньямин сказал здесь не подумав». Попробую развернуть и дополнить свой ответ уважаемому оппоненту. Согласившись с «не подумав», я бы акцентировал не момент ложного, ошибочного высказывания, а, напротив, момент откровения, проговаривающегося об архаическом ритуале восприятия чужой культуры. Возможно, «чем случайней, тем вернее» он говорит о древних истоках критики. Можно сказать, что случайно оброненная метафора имеет потенциал концепта радикальной критики. Усвоение не бывает без удовольствия. И это осознают не только критики, но и историки, представители других гуманитарных наук. Таковым, например, был основоположник школы «Анналов» Марк Блок (1886–1944), написавший (спрошу себя: вслед ли? прежде? или независимо от Беньямина?), что

настоящий историк похож на сказочного людоеда. Где пахнет человечиной, там, он знает, его ждет добыча208.

Можно вспомнить и образ «пожирателя истории», который придуман Роланом Бартом в работе «Мишле» (1954): «Мишле – “пожиратель истории” – “питался” ею; “он одновременно проходил по ней и поглощал ее”»209.

Вопрос же С.Н. Зенкина «Как можно съесть книгу?» вызывает к жизни давнюю историю трактовки принятия и усвоения книги как поглощения. Итак, наряду с устойчивым метафорическим прочтением, сводящимся к смыслу «пристального внимания и предельной сосредоточенности выражений»: «Пожирать глазами» (очами, взором; книжн.) – «жадно смотреть»; например: «Он впился глазами», «Он пожирал ее глазами», – нужно обратить внимание и на буквальный смысл выражений. Как будто предвидя господство будущего метафорического иносказательного толкования архаических ритуалов и выражений в современности, известный этнограф К.Д. Кавелин писал:

Одна из главных путеводных нитей в изучении обрядов, поверий, обычаев есть их непосредственный, прямой, буквальный смысл… Целый отживший и давно исчезнувший мир, с его понятиями и историческим значением иногда вдруг оживает в ярких красках от одного устранения переносного значения двух-трех старинных обычаев, которое вкладывали в них исследователи, и от возвращения им их буквального, непосредственного, прямого смысла210.

Поэтому в выражении «пожирать глазами» можно найти и другой, архаический смысл, раскрывающий исходное значение усвоения чужой силы, культуры, мысли. Так, неожиданное выражение «съесть книгу» наряду с известным переносным значением «усвоить, переварить содержание книги, сделать его своим» имеет еще и буквальный смысл: поскольку сердцевина папируса, из которой делался папирус для письма, съедобна, то его можно было съесть буквально. Аллюзии на этот сюжет обнаруживаем в Библии: «Обретены слова Твои, и я съел их» (Иер 15:16); «Сын человеческий! Съешь, что перед тобою, съешь этот свиток, и иди, говори дому Израилеву» (Иез 3:1–3); «И я пошел к ангелу, и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед» (Откр 10:9 – 10).

Съедение книги есть своего рода жертвоприношение, утверждающее жизнь через смерть. Само же жертвоприношение, как и божественное насилие, являет собой предел мыслимого, представляемого и переживаемого, о который разбивается любое представление и который не позволяет приблизиться к «золотому веку» человечества, ибо прежде нужно принять состояние торжественной праздничности жертвоприношения и радости соучастия. На этом пределе спотыкается любое нравственное и рациональное самотождество современника; о него, как о само бытие, спотыкается хайдеггеровский язык, который уже не язычит, предоставляя возможность говорить самому первобытному; им процарапывается глянцевая поверхность иллюзии тождества речи и о том о чем речь, отражается легковесный взгляд любопытствующего; он – порог по‐европейски обустроенного дома, фундамент которого держится благодаря крови – этому самому вяжущему, самому цементирующему веществу, – закладной жертве Христа. Во время жертвоприношения, как никогда более, оправдывается пафос сакральной серьезности, в том числе и в подходе к книге. Жертвоприношение – способ существования культуры, универсальный способ внешнее сделать внутренним, чужое – своим. Каннибал съедал свою жертву, так же как позже животное, уготованное в жертву Богу, съедали жертвователи211. Эта логика жертвоприношения приводит к заключению: если не «съешь» книгу, то не усвоишь ее и тем более никогда не станешь ее подлинным и врожденным критиком. Но каннибал – это сама традиция, сам древний закон; он вне сомнений и колебаний, вне чувства вины и раскаяния, он не доступен критике – неподсуден.

Марк Саньоль БОДЛЕР, БЕНЬЯМИН, БЛАНКИ (о книге «К вечности – через звезды»)

Шарль Бодлер – один из величайших французских поэтов, великий первопроходец неизведанных областей, который открыл для поэзии – оставаясь в рамках классической или даже архаической структуры – целый, прежде недоступный для нее мир. Это мир зла, уродства, мир негативного, дьявольского, сатанинского. При этом речь у него идет также о стремлении вознестись к абсолюту, стремлении, уносящем читателя к вершинам эстетического совершенства, прекрасного и божественного. Бодлер оказал глубокое влияние на всю последующую поэзию, в особенности на Поля Валери. Но что удивительно, постичь его самым глубоким, самым сокровенным и самым кровным образом сумел немецкий мыслитель Вальтер Беньямин.

После проникновенных этюдов Беньямина мы не можем продолжать читать Бодлера как раньше. Прежний образ поэта прояснился, дополнился, преобразился. Бодлера знали и понимали до Беньямина. До него автора «Цветов зла» воспринимали главным образом сквозь призму некоторых известных стихотворений, из числа так называемых мистических: «Соответствия», «Прежняя жизнь», «Гармония вечера», «Воспарения», «Альбатрос», «Человек и море», – они тотчас поражают читателя, они проникают нам в сердце, чтобы мы воспарили к Абсолюту. Другие стихотворения, обращенные к любимым женщинам, к эротизму и экзотизму («Гимн красоте», «Экзотический аромат», «Волосы», «Прекрасный корабль», «Приглашение к путешествию»), заставляли мечтать целые поколения поэтов, художников и композиторов, которые вдохновлялись ими в своем творчестве (Матисс, Гоген, Дебюсси). А стихотворения о сплине не только ввели это понятие во французский язык, но и открыли целый литературный жанр, который окажет влияние и на «Сатурнические поэмы» Верлена, и на болезнь «fin du siècle», а затем – на Эдварда Мунка и немецких экспрессионистов. Наконец, всем известны стихотворения, выводящие на сцену отвратительное: «Падаль», «Мученица», «Окаянные женщины», – а также осужденные поэмы, например «Метаморфозы вампира»; они снискали Бодлеру скандальную репутацию «поэта не для всех». И все‐таки один аспект его творчества остался за пределами внимания критики: его цикл «Парижские картины» рассматривали в духе натуралистических произведений о поэзии большого города, то есть в русле тематики Гюго, на которого Бодлер и сам ссылался.