Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

• Название: Политика & Эстетика. Коллективная монография
• Автор: Шарль Бодлер
• Жанр: Критика
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0404-9

Целый ряд понятий и образов выдающегося немецкого критика XX века В. Беньямина (1892–1940), размышляющего о литературе и истории, политике и эстетике, капитализме и фашизме, проституции и меланхолии, парижских денди и тряпичниках, социалистах и фланерах, восходят к поэтическому и критическому наследию величайшего французского поэта XIX столетия Ш. Бодлера (1821–1867), к тому «критическому героизму» поэта, который приписывал ему критик и который во многих отношениях отличал его собственную критическую позицию. В коллективной монографии, подготовленной на основе материалов международного симпозиума «Шарль Бодлер&Вальтер Беньямин: Политика&Эстетика», состоявшегося в 2008 году в Пушкинском доме, ученые России, Франции, Сербии, ЮАР прослеживают разнообразные связи, объединяющие автора «Цветов зла» с автором «Passagen-Werk»». В соответствии с исследовательскими задачами в монографии выделены четыре части, в которых представлены различные аспекты взаимодействия политического и эстетического в трудах и днях французского поэта и мыслителя и немецкого критика и теоретика культуры: «Политика поэзии», «Политика критики», «Эстетика настоящего», «Политика перевода».

---

В творчестве и личностном облике Бодлера уже в середине столетия ощутимо предвестие многих доминант духовной жизни конца века. У П. Бурже, называвшего Бодлера «первым теоретиком декаданса» (в «Очерках современной психологии», 1883), было достаточно оснований к этому, в том числе и в отношении эксцентричности как одного из атрибутов самодостаточной творческой личности. Вариации этого типа «оригинала» будут нередки в среде литераторов и художников конца века и в их произведениях. Экстравагантность Ж. Барбе д’Орвильи (он умер в 1889 году) и его дендизм не были всего лишь его индивидуальными пристрастиями. Подобным увлечениям в той или иной мере отдают дань и другие: от П. Бурже, чьи английские очерки, публиковавшиеся во французских журналах в 1881–1883 годах, послужили распространению моды на все английское, до тех, кто воспринял от дендизма хотя бы вкус к странным одеждам (как, например, Эдуар Дюжарден с его бархатными жилетами, красными перчатками и т. п.). Идя «по стопам» Дезэссента из романа «Наоборот», О. Уайльд пишет «Портрет Дориана Грея» (1891), а по приезде в Париж в 1893 году он и сам воспринимается как олицетворение эксцентричного эстетизма. Необыкновенно яркой личностью такого же рода был в Париже Робер Монтескью де Фезанзак (1855–1921) – аристократ, литератор, эстет и меценат. Он послужил для К.Ж. Гюисманса моделью Дезэссента, а позднее – и М. Прусту, писавшего с него барона де Шарлю в «Поисках утраченного времени».

Все эти реальные лица и литературные персонажи продолжают и варьируют идею эксцентричной личности, прозвучавшую уже в середине века у Бодлера.

Жан-Луи Корний ПАССАЖ-БОДЛЕР

Хорошо известно, какая игра слов задействована Вальтером Беньямином в его лабиринтоподобной работе о рождении современности: «Passagen-Werk» – «Книга пассажей» – сама в основном складывалась из пассажей152. Известно также, что в 1938 году именно из этой огромной массы фрагментов Беньямин вытащил статью о Бодлере, которую он столько раз перерабатывал, что в конечном итоге она приобрела форму книги, оставшейся, впрочем, незавершенной. Таким образом, Беньямин возвращался к Бодлеру постоянно на протяжении почти десяти лет, продолжая работать над своим замыслом «Пассажи», где его история современности обретала шаткие опоры в виде отбросов эпохи, каковой он перерыл не только мусорные корзины, но и самые блистательные архивы. Однако что же осталось после того, как он извлек на свет эти отбросы? Что это за отходы, из которых он ничего не смог извлечь? Какие такие останки обнаружились под Великим Остатком? Обозревая всю совокупность этих цитаций, можно без труда вообразить себе совершенно другую книгу. Более того, совершенно другого Бодлера, ничуть не похожего на того, что представил нам Беньямин. И действительно, есть замечательная книга, в которой этот маршрут Беньямина пройден как бы в обратном направлении: в ней использованы оставшиеся без присмотра фрагменты, в ней трактуются столь же разнородные сюжеты, как катакомбы и антисемитизм, социализм и оккультизм, – и вместе с тем эта книга, похоже, по каждому пункту противоречит концепции Беньямина: речь идет о книге «XIX век сквозь призму его эпох» Филиппа Мюрея153. Примечательно, что в этом не менее объемном, чем у Беньямина, сочинении имя Беньямина даже не упоминается. И если одному Бодлер помогает проникнуть в самые начала XIX столетия, то другому помогает по‐настоящему из него выйти. В самом деле, Беньямин полагает, что Бодлер «вправлен в оправу» своего века, тогда как тот сделал все, чтобы этому веку не принадлежать154. Другими словами, чтобы пройти по лабиринтам XIX столетия, трудно было бы найти более своенравного проводника, чем Бодлер: Гюго, Золя справились бы с этой задачей гораздо лучше. Беньямин впадает здесь в какое‐то странное ослепление, и это можно объяснить не иначе, как через его смутное стремление идентифицировать себя в воображении с Бодлером, у которого он позаимствовал, по всей видимости, сам замысел этой странной фрагментарной прозы, составленной из обломков и обрубков: характерно, что Адорно, отзываясь о «Пассажах» Беньямина, утверждал, что перед нами всего лишь «торс»155.

I. Мишле, Нерваль, Санд, Сю, Конт, Ренан, Гюго, Бланки – все они рано или поздно слышат замогильные голоса; все преобразуют эти голоса в своих творениях, разрабатывают свои социальные концепции, исходя из отголосков, доносящихся из другого мира. Во всех этих историях с привидениями, как утверждает Мюрей, «речь заходит так или иначе о воскресении коллективных тел; о воскресении того или иного социального тела» (РМ, 56). Достаточно вспомнить Огюста Конта и его опыты общения с почившей супругой Клотильдой, которая регулярно ему являлась и которой он посвящает настоящий культ. Или Мишле с его призывами к великим мертвецам Истории. И Санд, которую Бодлер на дух не выносил и которая написала роман под названием «Спиридион». Того же Гюго с его столоверчением и петушиными боями в политике, когда он взывает к призраку Шекспира и «Тени Гроба». Несмотря на то что тяга к оккультизму всегда изображалась как нечто маргинальное, как злосчастное отклонение от позитивизма, она, полагает Мюрей, составляет жизненный нерв всех устремлений века Прогресса: мало того, что это никакой не эпифеномен, – тяга к оккультизму образует скрытый и обширный интертекст XIX столетия. Поэтому не приходится удивляться тому, что следы этой тяги, сколь бы поверхностными они ни были, обнаруживаются во многих пассажах «Passagen-Werk». Так, например, Беньямин обращает внимание на болезненную привычку современников Бодлера ходить от нечего делать в морг – полюбоваться трупами. Сюда же можно отнести упоминание того, как Надар фотографирует парижские катакомбы (PW, 827). Но все же в «Пассажах» мало что найдется о скрытом, подпольном характере мышления XIX столетия; соображения о катакомбах – почти исключение; тогда как Мюрей усматривает в переносе останков на различных парижских кладбищах, в частности на кладбище Невинноубиенных младенцев, основополагающую интеллектуальную операцию столетия156.

Впрочем, довольно странно, что для обоснования своей теории современности Беньямин выбрал понятие, заимствованное как раз из области оккультизма (на что Адорно совершенно справедливо заметил, что эта теория находилась на перекрестке магии и классического позитивизма): имеется в виду понятие «ауры», об утрате которой горюет Беньямин и по которой все время носит траур. Действительно, аура обозначает ореол, обволакивающий тело; увидеть его могут лишь посвященные. С другой стороны, это понятие соотносится с ощущением, которое предшествует приступу эпилепсии; впоследствии термины «ореол» и «гало» перешли в художественную фотографию, где приобрели вполне определенное техническое значение157. Строго говоря, Беньямин едва соприкасался с оккультным в различных его манифестациях, чтобы сразу отойти от него в сторону. Например, он ни словом не обмолвился о спиритической фотографии, хотя последняя была излюбленным сюжетом немецкого мыслителя: ни слова ни об этих «фотографиях с флюидными эманациями», с которыми экспериментировал доктор Люис в больнице Шарите (PM, 180), ни о коммерческом их использовании – на что не преминул обратить внимание Ф. Мюрей:

В 1870‐х годах один фотограф сколотил себе состояние, продавая по 75 сантимов за штуку спиритические фотографии. Люди приходили к нему в мастерскую, снимались на портрет, а на заднем плане расплывчатым пятном вырисовывался флюидический силуэт усопшего близкого (РМ, 199).

То же самое с антисемитизмом: XIX век буквально кишит следами антисемитизма (которому он придает новое обличье, основанное уже не на религиозных, а больше на экономических соображениях), но Беньямин умалчивает об этой тенденции, как ничто другое характеризующей столетие, хотя ему неоднократно случается цитировать «Вечного Жида» Сю и даже Дрюмона. На сей счет Ф. Мюрей утверждает, что «коллективное воображаемое XIX века крайне озабочено архиоккультистской и очевидно антисемитской фигурой вечного Жида» (РМ, 195). Der ewige Jude, вечный Жид с горбатым силуэтом и горбатым носом, зовут ли его Агасфер или Исаак Лакедем, приговорен Христом к вечным скитаниям, он воплощает образ угнетенного народа. Как мог Беньямин обойти этот слой коллективного воображаемого (хотя знаменитая антисемитская фраза Бодлера из «Моего обнаженного сердца» от него не ускользнула)?158 Почему он не увидел в центральной для его концепции XIX века фигуре «фланера» вариации того же вечного Жида? В то время как сам Бодлер не преминул на это указать по случаю своей фантазматической встречи с «Семью стариками» – в этой как нельзя более призрачной поэме, которую он как будто случайно посвятил Виктору Гюго. Эту, подобную галлюцинации, встречу Беньямин приписывает воздействию гашиша, который ему тоже доводилось пробовать159. Содержание причудливой поэмы Бодлера в общих чертах таково: прогуливаясь ранним утром по унылым улицам Парижа, поэт вдруг видит, как перед ним возникает загадочный старик, «Иудей трехлапый», с бородой «похожей на бороду Иуды»; он нагоняет на поэта страх еще и тем, что за ним следует его точная копия, двойник, а за тем – второй, третий, всего семь стариков. Не дожидаясь следующих призраков, поэт поспешно возвращается домой.