Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

• Название: Политика & Эстетика. Коллективная монография
• Автор: Шарль Бодлер
• Жанр: Критика
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0404-9

Целый ряд понятий и образов выдающегося немецкого критика XX века В. Беньямина (1892–1940), размышляющего о литературе и истории, политике и эстетике, капитализме и фашизме, проституции и меланхолии, парижских денди и тряпичниках, социалистах и фланерах, восходят к поэтическому и критическому наследию величайшего французского поэта XIX столетия Ш. Бодлера (1821–1867), к тому «критическому героизму» поэта, который приписывал ему критик и который во многих отношениях отличал его собственную критическую позицию. В коллективной монографии, подготовленной на основе материалов международного симпозиума «Шарль Бодлер&Вальтер Беньямин: Политика&Эстетика», состоявшегося в 2008 году в Пушкинском доме, ученые России, Франции, Сербии, ЮАР прослеживают разнообразные связи, объединяющие автора «Цветов зла» с автором «Passagen-Werk»». В соответствии с исследовательскими задачами в монографии выделены четыре части, в которых представлены различные аспекты взаимодействия политического и эстетического в трудах и днях французского поэта и мыслителя и немецкого критика и теоретика культуры: «Политика поэзии», «Политика критики», «Эстетика настоящего», «Политика перевода».

---

II. Загадочная поэма «Семь стариков» занимает центральное место в «Парижских картинах» – главном бодлеровском цикле в концепции Беньямина. Наряду с двумя «Сумерками» и «Путешествием», а также «Лебедем» и «Старушками» это самое цитируемое стихотворение Бодлера в «Passagen-Werk». В сентябре 1859 года Бодлер послал эту поэму вместе со «Старушками» Виктору Гюго, надеясь получить от того письмо-предисловие к этюду о Готье, над которым в то время работал проклятый автор «Цветов зла»160.

Обе поэмы, названные самим Бодлером «Парижскими фантомами», только что вышли в свет в одном из литературных журналов, не имея позднейших посвящений. И если можно понять, почему Бодлеру так хотелось послать Гюго «Старушек» (они представляют собой своего рода пастиш на одно из стихотворений «Восточных мотивов», озаглавленное как раз «Фантомы»161), то менее очевидно, почему он направил ему также «Семь стариков», которые никак не могут сойти за подражание Гюго. Не очень ясно также, почему Бодлер, получив от Гюго искомое письмо-предисловие, отправил тому в знак благодарности поэму «Лебедь» – своего рода связующее звено между двумя предыдущими пиесами. Нам представляется – в этом состоит наша гипотеза, – что в поэме о семи стариках Бодлеру хотелось раз и навсегда нейтрализовать всякого рода спиритизм, свойственный не только Гюго, но и всему XIX столетию. Немаловажно и то, что собственно спиритическая составляющая «Созерцаний» почти не получила еще того внимания, которое она вызовет позднее, в начале ХХ столетия, когда будут опубликованы рабочие заметки спиритических сеансов на Джерси. Если не считать двух произведений – «Фантом» и «Привидение», – в названиях которых как нельзя более наглядно присутствуют мотивы Гюго, Бодлер все время соблюдал дистанцию в отношении оккультизма, не имея никакой склонности к этой шумливой абракадабре. Вот почему, как нам представляется, заключительные строчки «Семи стариков» («я повернулся спиной к инфернальному кортежу» – и далее еще более определенно: «Я вернулся домой, в страхе запер за собой дверь») следует воспринимать буквально. Бодлер еще не раз повторит этот жест, еще не раз представит его на сцене своего поэтического письма: он решительно захлопывает свою дверь перед всей этой спиритической тарабарщиной162, он не хочет шагать в ногу с этим спиритическим кортежем. Однако он воссоздает его во всех деталях. Линия поведения поэта кажется простой: он стоит на пороге, его не тянет посмотреть, что там, по ту сторону, он не поддается увлечению Гюго. В сущности, это вопрос языка, стиля, поэтики: лучше остановиться на аллегории.

Что же говорит нам Беньямин о «Семи стариках»? Как истинный ценитель, он видит в этой пиесе не более чем галлюцинацию, вызванную наркотиками. Разумеется, мы не собираемся отрицать наличия этой галлюцинаторной компоненты, присутствующей в композиции стихотворения. Но если мы будем рассматривать все произведение исключительно в свете темы гашиша, то рискуем упустить один вопрос, который касается спиритизма и является ключевым для всей поэмы. Более того, можно даже предположить, что гашиш, как и опиум, функционирует в тексте Бодлера в качестве своего рода противоядия повсеместным увлечениям спиритизмом, в качестве средства против тяги к фантомному, призрачному, спектральному163. Беньямин обнаруживает свою абсолютную невосприимчивость к этой составляющей опыта Бодлера – за одним-единственным исключением: в сущности, речь идет о ляпсусе, когда он более чем пространно начинает писать о столоверчении в доме Гюго, впрочем, почти сразу перейдя от этой темы к соображениям чисто экономического порядка (смешивая странным образом понятия призраков и доходов: духи суть толпа, которой так не хватает Гюго на его острове, и толпа эта, в общем‐то, состоит из покупателей)164. Правда, Беньямину доводится затем сделать несколько небезынтересных наблюдений относительно вечного возвращения у Бланки, длинный пассаж из книги которого «Через звезды к вечности» он выписывает в своей работе. Речь идет, как известно, об одном из самых загадочных сочинений XIX столетия, задуманном и написанном в тюрьме, где его автор оказался после событий Парижской коммуны. По мысли великого магистра французского социализма, во Вселенной «существуют миллиарды планет, являющихся двойниками нашей Земли и населенных нашими личными двойниками» (РМ, 224): «Каждый из нас жил, живет и будет жить до бесконечности в форме миллиардов наших alter ego». Эти соображения Беньямин добавит в Заключение нового варианта эссе «Париж, столица девятнадцатого столетия», связав их с темами двойника и возвращения того же самого в «Семи стариках» (WB, 143–145; PW, 169–173). Может показаться, что Беньямин полностью прав, когда подчеркивает, до какой степени чужд Бодлер той волне спиритизма, которая обрушилась на его время и которой Гюго был как раз самым типичным и самым знаменитым выразителем. Приведя длинные выписки из записей знаменитых спиритических сеансов на Джерси (продолжавшихся с 1853 по 1855 год), Беньямин заключает:

Космический трепет в этом опыте проживания незримого, записанном Гюго в этом пассаже, не имеет ничего общего с голым ужасом, завладевшим Бодлером в его сплине, тем не менее Бодлер мог отнестись с пониманием к начинанию Гюго (WB, 94).

Однако примечательно, что цитата из Бодлера, которую приводит Беньямин и на которой он основывает свой анализ позиции французского поэта, предстает в тексте оригинала (немецкого) странным образом оборванной: «В столоверчении нет истинной цивилизации». Тогда как в тексте «Моего обнаженного сердца» эта мысль несколько сложнее: «Теория истинной цивилизации. Ее не найти ни в газе, ни в паре, ни в столоверчении» (ОС I. P. 697). Согласно Бодлеру, ни газ, ни паровые машины не имеют отношения к человеческой цивилизации. Но один из главных тезисов Беньямина заключается в том, что парижские пассажи обязаны своим появлением именно распространению газового освещения: то есть Беньямин совершает небольшую подтасовку, искажает мысль Бодлера и на этом искажении выстраивает свою концепцию. Обрывая текст Бодлера, как ему заблагорассудилось, Беньямин именно не прочитывает его, и этот жест непрочтения так или иначе дискредитирует как подход критика, так и всю его концепцию. Понятие столоверчения так же необходимо для понимания некоторых пиес Бодлера, как газовое освещение и паровые машины необходимы для рождения самих парижских пассажей.

Так что же в действительности происходит в «Семи стариках»? Что за пассажи разворачиваются в этих стихах (как уверял автор в послании к тому, кому собирался их посвятить, они «уже давно разыгрывались в моем мозгу» – Corr. I, 598) и что лишь крайне внимательное ко всем деталям текста прочтение могло бы обнаружить?165 Прежде всего следует заметить, что в этой пиесе Бодлер с чистой совестью играет в магию, совершенно открыто делая ставку на магическое значение цифры 7: так, например, появление первого старика, происходящее после трех предварительных строф, завершается на 7‐й строфе, а главное, описание семи стариков занимает пространство 7 строф (4 – 10). Характерно также, что именно на 8‐й строфе (собственно на 11‐й, если не считать трех вводных) заходит речь о возможности появления «восьмого» старика. Эта игра с цифрами имеет место и в описании самого старика, который представлен в виде «искалеченного четвероногого или трехлапого Иудея» (4+3=7). При таких условиях мы вправе задаться вопросом: случайно ли то исключительное обстоятельство, что Бодлер оставил семь вариантов этого стихотворения? Всего стихотворение включает 13 строф, что будет характерно и для «Лебедя», сочиненного несколько позже и также посвященного Гюго. Как представляется, цифровой символизм «Семи стариков» перекликается с чем‐то аналогичным в «Лебеде»: маловероятно, что по чистой случайности Бодлер написал два стихотворения по 13 строф каждое и оба посвятил Гюго. Подобная вера в числа и особенно это пристрастие к цифре 13 не очень характерны для бодлеровского мировидения, и не исключено, что здесь как раз и сказалось некое влияние автора «Созерцаний»166. Последний действительно часто прибегал к такого рода суеверным числовым аллюзиям, например в «Черном охотнике» или в «Невесте литаврщика», где 13‐я строфа специально приберегается для возвещения какой‐то дурной новости. Гюго случалось также останавливать свой выбор на цифре 7: в одном из последних стихотворений книги «Созерцания», характерно озаглавленном «Nomen, Numen, Lumen», он соединяет эту цифру с иудейским именем Бога, Иеговой, «семь букв которого воплощают, как говорит поэт, семь гигантских звезд черного Септентриона»167. Можно подумать, что в «Лебеде» Бодлер гиперболизирует эту нумерологическую тенденцию Гюго, когда в первый раз использует слово «лебедь» в 17‐м стихе, а второй и последний раз – в 34‐м, то есть ровно через семнадцать строк. Вполне вероятно, что игра с цифрой 3 в этом же стихотворении опирается также на название Древней Трои, на которую намекает Бодлер, упоминая Андромаху168. Однако в отличие от Гюго Бодлер удовлетворяется чисто поэтическими эффектами этой нумерологии, освобождая число от оккультного содержания, столь дорогого Гюго.