Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

• Название: Политика & Эстетика. Коллективная монография
• Автор: Шарль Бодлер
• Жанр: Критика
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0404-9

Целый ряд понятий и образов выдающегося немецкого критика XX века В. Беньямина (1892–1940), размышляющего о литературе и истории, политике и эстетике, капитализме и фашизме, проституции и меланхолии, парижских денди и тряпичниках, социалистах и фланерах, восходят к поэтическому и критическому наследию величайшего французского поэта XIX столетия Ш. Бодлера (1821–1867), к тому «критическому героизму» поэта, который приписывал ему критик и который во многих отношениях отличал его собственную критическую позицию. В коллективной монографии, подготовленной на основе материалов международного симпозиума «Шарль Бодлер&Вальтер Беньямин: Политика&Эстетика», состоявшегося в 2008 году в Пушкинском доме, ученые России, Франции, Сербии, ЮАР прослеживают разнообразные связи, объединяющие автора «Цветов зла» с автором «Passagen-Werk»». В соответствии с исследовательскими задачами в монографии выделены четыре части, в которых представлены различные аспекты взаимодействия политического и эстетического в трудах и днях французского поэта и мыслителя и немецкого критика и теоретика культуры: «Политика поэзии», «Политика критики», «Эстетика настоящего», «Политика перевода».

---

Наше время страдает манией показывать предметы только вместе со всем, что их окружает в действительности, и тем самым уничтожает самое существенное – акт сознания, отделивший предметы от действительности. Картину «выставляют» среди мебели, безделушек, обоев в стиле ее времени, в безвкусной обстановке, которую превосходно умеет создавать нынешняя хозяйка дома, еще недавно глубоко невежественная, а теперь целые дни просиживающая в архивах и библиотеках, и в этой обстановке произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующей те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить190.

Если теперь мы представим себе воображаемый спор Эйзенштейна и Беньямина, то в нем будут правы оба. Эйзенштейн, наверное, заметил бы, что атомарные записи в «конволютах» не организованы динамически и поэтому текст сшибает с ног своей хаотичностью. Беньямин мог бы возразить на это фразой из «Улицы с односторонним движением»: «Цитаты в моей работе подобны разбойникам, что выскакивают на дорогу с оружием в руках и отнимают у праздного прохожего убежденность»191.

Переход Беньямина от более традиционных текстов к «Passagen-Werk» можно связать и с преодолением традиционного нарратива, которое происходило и в авангардном кино, и в модернистском романе, и в журналистской мысли. Установка на преодоление линейного повествования, часто встречающаяся в литературе этих лет, у Беньямина явно связана с преодолением буржуазного (а может быть, и марксистского) представления о линейном прогрессе, и в «Passagen-Werk» он не раз пишет, что пафос его работы – в преодолении идеи прогресса. В основе архитектуры «Passagen-Werk», по нашему мнению, лежит убеждение в том, что история – не поступательное движение по одной линии, а движение рывками сразу во множестве направлений. На путях этого преодоления линейности можно обнаружить и еще одно сходство Беньямина с Эйзенштейном – его многомерное понимание истории и текста можно удачно сопоставить с мечтой Эйзенштейна о шарообразной книге («Я мечтал бы сделать шаровидную книгу – ибо у меня все соприкасается со всем и все во все переходит. Единственная форма, способная удовлетворить это, – это шар. С любого меридиана в любой меридиан – можно перескальзывать»192). У Беньямина эта многомерность реализована в стиле письма, который колеблется между хаосом и перспективой: читатель (да и автор этой книги) то стоит перед витриной, полной фактов, то оборачивается, чтобы увидеть галерею фактов, тянущуюся куда‐то за горизонт.

В заключение приведем еще одну цитату – на этот раз из статьи С.М. Третьякова «Биография вещи», где он предлагал писать романы о вещах, движущихся по конвейеру, в их диалектическом столкновении с людьми, которые делают из них готовый продукт. В последних строках статьи Третьяков пишет:

…Вещь, проходящая сквозь строй людей, – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики… Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи… Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод, – не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами «биографии вещи»193.

Этот призыв Третьякова писать по‐новому, весьма вероятно, был услышан и творчески переосмыслен и Беньямином, и Эйзенштейном. У Третьякова вещь движется по конвейеру, проходя через строй людей; у Беньямина фланер-читатель перемещается по «литературным пассажам»; наконец, у Эйзенштейна существует целый комплекс идей «динамизации зрителя» посредством кино194. Эйзенштейн всегда стремился к гармонической форме и к строго организованной динамике образности; для Беньямина, как представляется, важнее были панорамность взгляда, осязаемость знания (gefühltes Wissen) и мессианское желание реабилитировать все факты истории195; однако обоих объединяет тяга к абсолютной выразительности и титаническое желание вовлечь в оборот современности все то, что когда‐либо было сделано (или отвергнуто)196.

Если отступить еще на шаг и обратиться к предшествующим опытам Беньямина, то, на наш взгляд, наиболее близким к «Passagen-Werk» произведением окажется «Улица с односторонним движением». Эта книга городских очерков, где уже наблюдается отказ от традиционного «поступательного» нарратива, может считаться важной вехой в развитии Беньямина как «поэтического» историка. История жизнь, наконец (видимо, не вполне разделенную) любовь Беньямина к Асе Лацис, которой он посвящает эту книгу, можно представить как улицы, где движение возможно лишь в одну сторону, однако человеческая свобода и потребность в смысле истории требуют гораздо более свободных перемещений197.

Автор выражает признательность участникам круглого стола «Радикальная педагогика: уроки Вальтера Беньямина», организованного кафедрой теории дискурса и коммуникации филологического факультета МГУ 30 мая 2010 года, – несколько соображений, высказанных на этом собрании, стали основой для написания настоящей работы. Я особенно благодарен двум из участников этого круглого стола – Ивану Болдыреву и Сергею Фокину – за ряд замечаний, высказанных по тексту статьи в процессе ее подготовки.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ Политика критики

Валерий Савчук О КАННИБАЛИЗМЕ КРИТИКИ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА

Избранный Вальтером Беньямином метод – критика – вовсе не случаен. Проштудировав критики Канта в университетах Фрайбурга и Берлина (1912–1915), Беньямин всю последующую жизнь от них отталкивался. Кантовским критикам он противопоставил критику искусства и литературы, с позиции которой он относится к миру, в том числе и к насилию. Так, работа «К критике насилия» (1921) также была написана им в полемике с Кантом, что, впрочем, не ускользнуло от исследователей:

Предлог «к» в названии работы поставлен намеренно. Точно так же есть существенное различие между замечаниями «о» или опытом «чего‐либо» и критикой предмета, который, как, например, насилие, значительно отдален от «разума» и «суждения». Нет большей дистанции, чем дистанция между разумом и необоснованным насилием, которое не только не позволяет рефлексию самих условий возможности разума (критическое оборачивание разума), но, напротив, представляет собой оборачивание разума на его слепое подобие, «чистое насилие»198.

Надо учесть, что актуальное дело критики (ко времени Беньямина критика разума жестко институционализирована академическими рамками) переносится им в область современного искусства и литературы. С одной стороны, такая критика искусства стала возможной потому, что оно само изменило свои функции, слившись с жизнью и разрушив дистанцию между политическим и художественным действием; а с другой стороны, Беньямин прежде других отнес к искусству то, что общественное мнение таковым не считало (например, сюрреализм, дадаизм).

Если взять литературный текст (который, согласно Беньямину, вбирает в себя рассеянное знание и опыт времени) как предмет критики, то критике «в конечном счете», как любил говорить классик, подлежит вся действительность. Однако смысл искусства Беньямин понимает иначе. Поскольку произведение искусства концентрирует весь опыт человека, а в форме сюрреализма, в его бессмысленных актах и экспрессивных действиях «снимает разделение между поэтическим и политическим действием»199, то критика его есть критика всей жизни, в том числе и политической. К тому же критик может «интерпретацией важнейших литературных свидетельств инструментировать»200 свои собственные общественно-политические взгляды. Научный объективизм академической критики, который, согласно Беньямину, убивает удивление (исток философии по Аристотелю и Хайдеггеру), также устраняется позицией интерпретатора и художественного критика. Значение критики радикально переосмысливается: рассуждая об искусстве, критик вершит суд над всем миром.

Нельзя игнорировать, из какого места конструируется претензия Беньямина на особую власть критика. На него, как гранитная плита, давил немецкий порядок, предъявляющий требования институций – уместно напомнить, отказавших ему в защите второй диссертации. Согласно тем критериям, которыми руководствовалась тогдашняя немецкая философия (чей дух ковался и закалялся в трудную для нее эпоху: экономически и политически уступавшая своим соседям нация не могла быть на европейской сцене главным актером и компенсировала это претензией на власть метафизическую) в отношении собственных произведений, докторская работа В. Беньямина «Немецкая трагедия эпохи барокко» (1925) была оценена как «маловразумительная». Стоит ли проявлять снисходительность к этому отзыву в силу высокого рейтинга, который приобрел сегодня соискатель научной степени? Не обладавший склонностью к строгой мысли – системосозидание и логическое доказательство были противны темпераменту Беньямина, – он избрал свой путь: «Поступать всегда радикально и непоследовательно в важнейших вещах»201.