Морис Бланшо - Рассказ?

• Название: Рассказ?
• Автор: Морис Бланшо
• Издательство: Академический проект
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2003
• ISBN: 5-7331-0271-3

Морис Бланшо (р. 1907) — не только один из крупнейших мыслителей ушедшего века, оказавший огромное влияние на самоосознание всей современной гуманитарной мысли (по словам Мишеля Фуко, "именно Бланшо сделал возможным рассуждения о литературе"), но и автор странной, до сих пор не вполне освоенной критикой прозы. Отказавшись после первых опытов от традиционного жанра романа, все остальные свои художественные тексты писатель отнес к оригинально трактуемому жанру recit, рассказа (для него в эту категорию попадают, в частности, "Моби Дик" и "В поисках утраченного времени").

Настоящее издание представляет собой полное собрание "рассказов" Мориса Бланшо и посвящается девяностопятилетию писателя.

---

С годами ситуация, естественно, не могла не измениться, и за освоение наследия Бланшо вслед за великими или, хотя бы, оригинальными одиночками постепенно принялся литературоведческий мейнстрим. Поток публикаций о нем, неторопливо нараставший на протяжении 70-х и 80-х годов, привел в 90-е к паводку: помимо сотен статей, десятка полтора книг увидело свет во Франции, примерно столько же — в англоязычном мире (где, если не ошибаюсь, первая — или, может быть, вторая — посвященная ему монография вышла лишь в 1994 году), но более всего впечатляет поток диссертаций: в одном Энн Арборе за последние годы их опубликовано более тридцати. К сожалению, именно эти учебные, заведомо послушные закону, даже трансгрессия которого недостаточна для Бланшо, тексты зачастую и служат материалом для написания импозантных монографий, и если когда-то Бланшо начинал с сомнений по поводу статуса литературы, то после чтения таких работ впору усомниться в статусе уже литературоведения. Увы, общим местом этой критики стало жесткое, достаточно волюнтаристское проецирование почерпнутых из однозначно истолкованной теоретической мысли Бланшо схем на податливую живую ткань его прозы — безо всякой заботы о возникающих натяжках и швах. При этом, если, говоря заведомо условно и забывая о позднейших книгах, прибегнуть к предлагавшейся выше "разметке” его пути, современный критический мейнстрим все еще пребывает на стадии “Взгляда Орфея”, неохотно покушаясь даже на “Пение Сирен”.[26]

Что же призывает писать, когда прекращают навязываться книжное время, определяемое отношением начало-конец, и книжное пространство, определяемое развертыванием, исходя из некоторого центра? Притягательность (чистой) внеположности.

Время книги, определяемое отношением начало-конец (прошедшее-грядущее), исходя из некоего присутствия. Пространство книги, определяемое развертыванием, исходя из некоего центра, в свою очередь представляемого как поиск истока […]

Когда мы начинаем писать, мы не начинаем или же не пишем: писать не сочетаемо с началом. (“Отсутствие книги”, op. cit., стр. 127–128).

Итак, какие же траектории прочерчивает в прозе письмо Бланшо от “Литературы и права на смерть” к “Отсутствию книги”? Прежде всего оно ведет к отказу от философского дискурса как метадискурса, от телескопического самоуглубления — вслед за обращенной на себя мыслью — и языка, ибо язык должен быть обращен вовне (во-в-не), должен сам нарастить на себя пустоту для отступа, удаления от/из себя — своим полным напряжением, беспрерывно прерывающимся самопреступанием, выходом за самим же на себя наложенные пределы. Литература при этом чисто негативна, чужда диктату репрезентации, она — форма надрыва языка, сама его нестабильность, языковой катаклизм; своей апофатикой она отбрасывает тень на все остальное; субъект литературы — не язык в его положительной данности, а никогда еще не данная пустота, где он нарабатывает свое значение и без которой ему нет места. И в собственной прозе Бланшо мимикрирующая под репрезентацию повествовательная ткань вместо создания образов предельным напряжением письма стремится их разгрузить, их просветлить (отсюда пресловутая темнота), происходит ее растворение вокруг немногих констант — точек разрыва — как на уровне бытия, так и на уровне сущего; рвутся временные связи (время — стихия диалектики), заменяемые пространственными скрепами (пространство — вотчина литературы).[27] Константы, они же лейтмотивы и лейттемы, кочуют со страницы на страницу, из книги в книгу; наиболее навязчивые — смерть, свет/тьма (а прежде всего — день/ночь), зрение/незрячесть, закон; но тут и холод, и голос, стакан воды, оконное стекло — и, конечно же, топология и топография внутреннего и наружного — дома, комнаты, коридоры, двери, замки/ключи и, опять же, делающие возможным и непреодолимым рас-стояние, смыкающие конечное и бесконечное взгляды и голоса — Орфея? Сирен?

Зрение, взгляд, день, ночь. С одной стороны, они организуют внутреннее пространство прозы Бланшо, именно зрячий взгляд устанавливает дистанцию между предметами, отделяет, вместе с тем по принципу дальнодействия их сближая: объединяя. С другой — свет, начиная с пресловутой пещеры Платона, после стольких веков развития европейской философии уже не может быть оторван от света истины[28] — вотчины оче-видности, на-глядности; день и ночь не могут избавиться от бремени просвещения/ обскурантизма, знания/неведения. День: закон, истина, очерченное, конечное; ночь: преступание, заблуждение, бесформенное, бесконечность. Но при этом мир Бланшо — отнюдь не уютный и безопасный, обживаемый манихейский мир, ибо в “сердце тьмы” обнаруживается другая ночь,[29] она же чистая бездна, ничто, пустое множество математиков, — остающийся всегда в-не источник деления на свет и тьму, утверждающий законность преступания закона закон, и запускающий, и исключающий возможный дуализм. Эта ночь внеположна мысли, которая бесконечно тщится ее в себя вобрать, это о ней говорится в “Темном Фоме”: “Вскоре ночь стала казаться ему еще более темной, более ужасной, чем любая другая ночь, словно она и в самом деле выступила из раны мысли, которая уже больше себя не мыслила, мысли, иронически воспринятой в качестве предмета чем-то от мысли отличным. Это была сама ночь”. Во взгляде Орфея свершается Mysterium Coniunctionis дня и другой ночи.

Голос (шепот, речь, крик). Всегда он способен связать, всегда в силах соединить (не обязательно словом, речью; тем надежнее, чем ближе он к всепроницающему, несмолкающему — и недостижимому — безмолвию, неговорящей — ночной — речи) столь важное для Бланшо нейтральнобезличное — без-ликое, без-глазое, незрячее, зрящее речью — с языковой складкой я, говорящего “я” голофразой я-говорю. Слышать — entendre — по-французски также и понимать — как мы говорим “слышу”, чтобы дать понять, что поняли (да, да), о чем тут речь. Излишне упоминать (мы взыскуем забвения), что в любом голосе есть отзвук — обещание — пения Сирен…

Силы притяжения и отталкивания, пения Сирен и взгляда Орфея, как ни странно, не борются, а, скорее, балансируя, взаимоусиливаются в странном неевклидовом литературном пространстве, обеспечивая его сцепленность и наличие двух сторон, жизни и смерти, во всем, причастном бытию. Так же спаиваются вместе и два модуса времени, ожидание и забвение,[30] и два дискурса Бланшо — стягиваясь общим словарем и отталкиваясь друг от друга стилистически. Если про его прозу Элен Сиксу говорит, что здесь “французский язык чудовищно грамотен — будто у верного ученика Декарта” (при том, что смысл отдельной фразы, артикулированности соседних фраз бесконечно ускользает от читающего), то “критические” или “теоретические” тексты артикулированы куда пышнее, подчас барочно, и при отточенной пластичности языка главным его выразительным средством оказывается вечный гул — ритм моря, ритм приливов и отливов — синтаксиса мысли Бланшо. Развертывание его мысли — при ее подчеркнутом “западничестве” — следует скорее китайским канонам: мысль сразу заявляет о себе — в форме, быть может, и вопросительной, то есть обеспечивающей речи прерывистость, но зрелой и четко очерченной, апеллирующей к очевидности, а потом, путем бесконечной зыби, кругов на воде, накатов и отливов, прорабатывается, повторяясь в мерцающе изменчивых регистрах. Внутри логических конструкций логика Бланшо безупречна, но не традиционна; ходы негативной диалектики (или теологии) входят в нее со знаком плюс, диалектика гегелевская обретает свое снятие в смерти.

В смерти, каковая — прибежище парадокса: в то время как любое слово, номинуя (- это женщина! — ), изгоняет свой предмет из присутствия, смерть, проговариваясь, приговаривается (“смертный приговор”) к изгнанию в присутствие.

В смерти, каковая — лишь только горизонт умирания, сокровенного пространства, вне которого не мыслима вскрывающая его из-в-не проза Бланшо.

В смерти, каковая выносится, стало быть, на белый свет негативной силой письма (я говорю — читай, я пишу, эта женщина),[31] становится реальной благодаря совпадающей своим пространством с пространством умирания литературе.

Смерть — предельная возможность человека — возможность невозможности и, следовательно, гарант всех возможностей, становится реальной благодаря литературе! Литературе, которая бьется над ключевым вопросом человеческого существования — могу ли я умереть? — и предлагает свой ответ: писать — это учиться смерти, это способ привести смерть в жизнь, ибо литературная речь наделяет жизнь смертью и омрачает смерть жизнью (см. “Смертный приговор”), откуда и шокирующий трагизм “навыворот” — трагизм замуровывания смерти бытием — “заживо”.