Морис Бланшо - Рассказ?

• Название: Рассказ?
• Автор: Морис Бланшо
• Издательство: Академический проект
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2003
• ISBN: 5-7331-0271-3

Морис Бланшо (р. 1907) — не только один из крупнейших мыслителей ушедшего века, оказавший огромное влияние на самоосознание всей современной гуманитарной мысли (по словам Мишеля Фуко, "именно Бланшо сделал возможным рассуждения о литературе"), но и автор странной, до сих пор не вполне освоенной критикой прозы. Отказавшись после первых опытов от традиционного жанра романа, все остальные свои художественные тексты писатель отнес к оригинально трактуемому жанру recit, рассказа (для него в эту категорию попадают, в частности, "Моби Дик" и "В поисках утраченного времени").

Настоящее издание представляет собой полное собрание "рассказов" Мориса Бланшо и посвящается девяностопятилетию писателя.

---

…ей я вечно говорю: “Приди", и, вечно, она здесь.

Первым рассказом писателя стал “СМЕРТНЫЙ ПРИГОВОР” (L'Arret de топ. Gallimard, 1948).[38] В соответствии с этим изменилось и повествование: письмо по сравнению с предыдущими романами во многом проясняется и облегчается; антураж сведен до минимума: “персонажи” (их осталось считанное число) уже почти сбросили с себя мишуру имен (вместе с тем стоит все же отметить, что Ж. (J.) омонимично Je — я, Натали означает рождение, Кристиана, конечно же, может восприниматься как отсылка к Христу; помимо того, некоторые имена опять чреваты повторением: J. может быть инициалом Юдифи (Judith), героини последующего вскоре “Когда пожелаешь”, Луиза, опять же в роли сестры, фигурирует и в вышедшем в том же году, что и “Смертный приговор”, “Всевышнем” и, вспомним, была героиней “Последнего слова”); по-новому организовано внутреннее пространство наррации, повествование остается локально линейным, но отдельные его сегменты двусмысленным образом сочетаются в асимволические лабиринты; из сферы репрезентации удаляется почти (пока почти) все, кроме констант художественного мира писателя; недостерты внешние пространственные и особенно временные координаты (из привычных рамок которых — прошлое, настоящее, будущее — начинает при этом выходить сама наррация) происходящего; остраненно, например, выглядит упоминание о “внешних”, исторических событиях: Мюнхен, бомбардировки Парижа и т. д., имена Кафки, Моцарта.

Точность или, по крайней мере, подчеркнутость содержащихся в тексте датировок подвигла многих комментаторов к реконструкции как внутренней, так и “реальной”, то есть вписанной в большую историю, хронологии рассказываемых событий. На этом пути, например, Пьер Мадоль установил, что слепки рук и лица Натали сделала в тот самый день, когда потерялась в парижском метро,[39] а Джефри Мельман выстроил теорию разочарования Бланшо во французском фашизме.[40] (Особую пикантность последним соображениям придает обнаруженный Лесли Хиллом факт, что датировки (с учетом дней недели) в тексте рассказа сбиты, и, например, основная из них, среда 13 октября, дата второй смерти Ж., относится никак не к 1938 году, как утверждается в рассказе, а либо к 1937-му, либо к 1948-му — году написания рассказа. Если это ошибка автора, то ей странным образом — быть может, иронически — вторят частые в тексте ошибки дверью.)

“Смертный приговор” — частично, быть может, по причине своей сравнительной проявленности, частично из-за подчеркнуто многозначительных намеков, отсылающих к провокативно непроясненным, но явно обозначенным внешним контекстам (эта черта в дальнейшем сойдет в прозе писателя на нет), частично из-за, наоборот, более откровенных, нежели в последующих текстах, автобиографических аллюзий (скрытность и откровенность парадоксальным образом усиливают здесь друг друга) — одно из наиболее обсуждавшихся критикой произведений писателя. Здесь в первую очередь нужно отметить развернутое вокруг него (в паре, между прочим, с “Триумфом жизни” Перси Биши Шелли) знаменитое эссе Жака Деррида Survivre (“О-жить”, “Пережить”), включенное как “центр кристаллизации” в “манифест” Йельской школы, книгу Deconstruction and criticism (N. Y., 1979), по-французски вошло в уже упоминавшиеся “Прибрежия” (pp. 117–218); в основном “Смертному приговору” посвящена и другая работа той же книги — Pas (pp. 19-116), и цитировавшееся выше эссе Бернара Ноэля “Темной рукой”.

Как всегда, Деррида начинает свои наблюдения за текстом с подступа к его кромкам. По его сообщению, жанровая помета “гéсit” была снята автором (?) при переиздании своего произведения,[41] но главное его внимание, естественно, привлекает заглавие. L 'Arret de mort — идиоматический оборот, его значение — смертный приговор — и взято нами в качестве перевода. Буквально же l’arrêt de mort — (при)остановка смерти (если угодно, “арест” смерти), т. е. либо причиненная смертью остановка (жизни), либо приостановка самой смерти, причем все эти значения несложно вычленить из текста рассказа. Четвертое значение — уже, правда, скорее толкование — предлагает Ноэль: из построенного им уравнения жизнь/ смерть = письмо/чтение он выводит, что l’arret de mort — просто-напросто письмо. Не оставляет без внимания Деррида и кромки внутренние, подчеркивая проблематичность связей между двумя повествованиями, составляющими рассказ (подобная структура целого будет повторена и в “Последнем человеке"), неочевидность совпадения их повествующих “я”. Тут следует упомянуть, что первая версия рассказа имела еще одну, третью часть, снятую автором при переиздании. Вот ее перевод:

"Эти страницы могут обрести здесь свое завершение, и никакому продолжению не заставить меня что-либо к написанному прибавить или же убавить. Это остается, это останется до самого конца. Кто захочет вытравить это из меня самого, в обмен на этот тщетно искомый мною конец в свою очередь окажется началом моей собственной истории и станет моей добычей. В темноте, он меня увидит, моя речь будет ему молчанием, и он уверует, что царит над миром, но его господство останется все еще моим, моим будет его небытие, и он тоже узнает, что нет конца человеку, который хочет дойти до конца в одиночку.

Что и стоит усвоить каждому, кто, чего доброго, прочтет эти страницы, думая, будто они пронизаны мыслью о несчастье. И более того — пусть он попытается представить себе пишущую их руку: если он ее увидит, чтение, быть может, станет для него серьезной задачей ".

Последние слова этой части послужили названием (а само ее исчезновение — сюжетом) упоминавшемуся выше рассказу (recit) Пьера Мадоля “Серьезная задача?”. Почти все комментаторы считают, что по крайней мере в одном из подразумеваемых смысловых планов рассказчик, я рассказчика, — не кто иной, как сама смерть (как его и назвала Ж.).[42] Ляпорт видит подтверждение этому и в приведенном выше последнем абзаце, где, на его взгляд, “рука смерти тщетно ищет абсолютное ничто”. Но в то же время это и рассказ о взгляде Орфея, который, напомним, мыслим в преисподней, рассказ о внеположности смерти и жизни, сводящейся к тому, что жизнь и смерть включают себя друг в друга в расширении, прерывая, останавливая смерть (умирание), мы тем самым ее утверждаем и сохраняем, вызываем ее к жизни, как о том свидетельствует вторая часть рассказа, венчаемая (скульптурным) увековечиванием жизни-в-смерти (что может быть “живо навечно”? — только смерть).[43]

Еще несколько разрозненных замечаний. Роза напоминает цитируемую в "Литературе и праве на смерть” фразу “я говорю: цветок!” из знаменитого пассажа Малларме;[44] в том же тексте Бланшо трижды повторяет эту фразу на свой лад (я говорю: эта женщина), показывая как вовлечена смерть в структуру письма (см. выше сноску 31). Но еще существеннее, что роза, причем почти что “роза из роз” (роза par excellence, роза в высшей степени) появляется в одном из французских стихотворений Рильке (“rose, toi, о chose par excellence" — “о роза, ты, вещь из вещей”), одного из главных “героев” “Литературного пространства”, где Бланшо подчеркивает, что “для Рильке роза становится символом одновременно и поэтического действия, и смерти…” (op. cit., р. 206). В Ж. многие видят (признавая, что без достаточных на то оснований) умершую в ноябре 1938 года подругу Батая Лауру, чьим последним словом, как сообщает в своем дневнике Батай, было “Роза”; подробно пишет об этой коллизии, при этом независимо развивая несколько различных версий о возможных прототипах героини, Бидан. Среди литературных параллелей заслуживает внимание проведенное Майклом Холландом сравнение “Смертного приговора” с “Надей”.[45] Напрашивается параллель между потерей Натали в парижском метро после сделанного ей рассказчиком предложения с утратой Орфеем Эвридики в подземном царстве Аида после запретного взгляда на нее.

И еще. Деррида подчеркивает особое значение двух оборотов, употребленных Бланшо в самом конце. Это, во-первых, как нельзя далекое от тавтологии двойное утверждение, под-тверждение да, да, каковое, замыкая кольцо вечного возвращения, запускает механизм, обеспечивающий возможность коммуникации и существование дискурса, его со-бытие с событием (в книге о Бланшо Деррида называет его, в частности, и “подтверждением брачного союза”). Деррида обращается к этой высказывательной структуре во многих своих текстах, см., в частности, “Улисс-граммофон” (Ulysse gramophone, Galilee, 1987).[46] (В то же время следует вспомнить, что в “Литературном пространстве” цитируется Рильке, называвший смерть “der eigentliche Ja-sager”, подлинной поддакивательницей, прорекательницей “Да”.) Во-вторых, вполне уместный и в обращении с сиренами призыв viens! — приди! — ответ тому, что призываешь, каковой стал темой далеко заходящих построений в “Pas” из “Прибрежий”. По-русски он разлучен, правда, с однокоренным ему французским evenement — событие,[47] так что отметим лишь, что это же слово — и апокалиптические прииди и гряду.[48]