Бернар Кирини - Необычайная коллекция

• Название: Необычайная коллекция
• Автор: Бернар Кирини
• Издательство: «Текст»
• Жанр: Современная проза
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7516-1193-4

УДК 821.133.1

ББК 84 (4Бел)

К43

Книга издана при поддержке

Федерации Валлония-Брюссель

Кирини Б.

Необычайная коллекция: рассказы / Бернар Кирини;

пер. с фр. Н. Хотинской. — Москва: Текст, 2014.

— 205[3] с. — (Первый ряд).

ISBN 978-5-7516-1193-4

Книги, которые правят сами себя, книги, излучающие энергию, книги, которые их авторы забывают, по мере того как пишут, и многие другие диковинки вы найдете в этой необычайной библиотечной коллекции, придуманной бельгийским новеллистом Бернаром Кирини для своего постоянного героя Пьера Гулда. Если первый сборник Кирини «Кровожадные сказки» понравился читателю, то и «Необычайная коллекция» его не разочарует.

Кирини любит Борхеса, Итало Кальвино, Энрике Вила-Матаса, а больше всего он любит книги — и это заметно!

«Фигаро»

© Éditions du Seuil, 2012

© «Текст», издание на русском языке, 2014

---

Взаимообмен стал также модной темой у философов. С самого начала интеллектуалы разделились на два лагеря. Одни полагают, что обмен телами предоставляет каждому качественно новую свободу и предвещает наступление грядущей эры единого сплава, когда мужчины и женщины сольются в одно целое. Люди будут путешествовать по телам, как в метро с пересадками, даже не задумываясь, так сказать, в какой поезд сели, то есть в мужчину попали на сей раз или в женщину[7]. Другие отвечают им, что взаимообмен — это катастрофа для цивилизации, и предвещает он конец человечества. Лидер первых — психоаналитик Жак Малуэн, автор бестселлера «Отдай мне твое тело и возьми мое». Идейный вдохновитель вторых — американец Норман Дж.Бертон, чья книга «Каждый у себя», манифест за собственность человека на свое тело, идет нарасхват.

Что до общественного мнения, оно колеблется между двумя крайностями, так и не определившись, благо это или зло. Недавний опрос показал, что мужчины в большинстве своем более благосклонны к взаимообмену, чем женщины, левые более, чем правые, а преподаватели и творческая интеллигенция более, чем коммерсанты и фермеры, традиционно привязанные к частной собственности. По результатам другого исследования самые ярые сторонники взаимообмена обнаружились в полиции нравов, где процент довольных приближается к ста. На вопрос о столь массовой приверженности полицейские ответили, что их профессия, благодаря взаимообмену, превратилась в синекуру. Раньше по делам об изнасиловании приходилось допрашивать жертву, которая не могла опознать своего насильника, искать свидетелей, которые были уклончивы, и проводить генетические анализы, которые, как правило, ровным счетом ничего не давали. В этих условиях трех преступников из четырех так и не удавалось найти. Сегодня же, чтобы установить личность насильника, достаточно посмотреть на жертву. «Ясное дело, она в его теле!»

(Продолжение следует.)

ШНЕЛЬ![8]

Оскар Шнель родился в 1850 году в Мюнхене, а вырос в Лилле, где его отец работал инженером в текстильной промышленности. Посредственно окончив среднюю школу, он поступил в Академию изящных искусств в Париже; учился спустя рукава, бросил через четыре года, не получив диплома, и стал зарабатывать на жизнь, рисуя карикатуры для одной политической газеты. Несмотря ни на что, он продолжал увлекаться живописью и ходил по музеям, изучая мастеров; в своей комнате на Монпарнасе он марал холсты в поисках собственной манеры. С 1875 года он выставлялся в галереях; коллекционеры заинтересовались его картинами, сделав ставку на то, что со временем цена на них вырастет. Они были правы, но поспешили: эти первые полотна Шнеля ничего не стоили — разве что как документы, — и лишь пять лет спустя, когда у художника появился свой стиль, имя его прославилось, а цены взлетели до заоблачных высот.

В 1880 году Шнель выставил в Салоне «Платье» маленькую картину маслом 50x50 см. На ней была изображена женщина в шляпке с цветами и бело-красном платье. Картина была, по правде говоря, скверная, и ее сочли бы мазней, кабы не одна поразительная деталь, делавшая ее шедевром. Рядом с «Платьем» Шнель повесил на цепочке веер; если помахать им перед картиной, ветерок приподнимал платье, открывая колени натурщицы. Зрелище было столь невероятное, что посетители приняли его за оптический обман; но нет — полотно было совершенно обычным, что подтвердили химики, которым его отдали на экспертизу. Никакого подвоха, все чисто. «Платье» было, в сущности, нереальной картиной, чем-то средним между живописью и кино — за пятнадцать лет до первых попыток братьев Люмьер, когда англичанин Мейбридж[9] еще только начинал экспериментировать с покадровой съемкой бегущих лошадок своим зоопраксископом.

Восхищенная этим феноменом, который все сочли очень эстетичным, критика объявила автора гением. Публика повалила валом, и Салон 1880 года побил рекорды посещаемости; в считанные дни имя Оскара Шнеля облетело весь мир.

В следующие годы Шнель написал десятки полотен по тому же принципу, которые оживали при определенных действиях. Назовем самые известные:

— «Кот» (1882, холст, масло, 50x50). Серый кот, самый обыкновенный; когда по выставочному залу проходит собака, шерстка на его спине встает дыбом.

— «Собака» (1884, холст, масло, 50x65). Спаниель; если поднести к полотну косточку, хвост начинает вилять.

— «Пейзаж» (1884, холст, масло, 100x150). Осенний сельский пейзаж. В левом верхнем углу сидящие на дереве птицы взлетают и скрываются, если хлопнуть в ладоши. Обычно назавтра они вновь оказываются на том же месте. Иногда, правда, не возвращаются дольше; картину поместили в звуконепроницаемую камеру, чтобы они не улетели совсем.

— «Бокал» (1886, холст, масло, 50x50). Хрустальный бокал на черном фоне. Если громко запеть высоким голосом, он разбивается вдребезги.

— «Банк» (1886, холст, масло, 50x50). Строгое голое здание с вывеской «Банк». Двери закрыты. Они гостеприимно распахиваются, если пройти мимо с банкнотами в кармане, и захлопываются, стоит только повернуться спиной. Когда денег нет — ничего не происходит.

— «Льдинка» (1887, холст, масло, 20x15). Кубик льда на белом фоне. Если поднести источник тепла, он уменьшается, будто тает.

— «Мужчина» (1887, холст, масло, 200x100). Портрет обнаженного мужчины в полный рост. Женщина, вставшая точно напротив полотна и приподнявшая юбку, вызывает у него эрекцию.

К каждой картине Шнель прилагал подробную инструкцию: какие аксессуары использовать, какие действия производить. Но с 1890 года он больше не давал себе труда это делать и вывешивал картины «сырьем», предоставляя зрителям самим догадаться, как их оживить.

Поначалу это подсказывали названия: нетрудно было понять, что «Щекотку», изображение женской ступни снизу, надо пощекотать пером, чтобы пальцы поджались, а «Магнетизм», черный прямоугольник на белом фоне приходит в движение, если поднести магнит, увеличиваясь или уменьшаясь, в зависимости от полюса. Однако секрет иных картин раскрыть было куда труднее; некоторые представляли собой настоящие головоломки, и каких только домыслов о них не строили любители. Каждый выдвигал свои гипотезы, которые хотел проверить при помощи различных приспособлений; из-за этих гениальных идей в музеях и галереях происходили самые несуразные сцены. Там расхаживали, например, элегантно одетые женщины, делая вид, будто рассматривают итальянские полотна и натюрморты, но, едва подойдя к «Плачущему младенцу» Шнеля (1894), они поспешно расстегивали блузки, уверенные, что написанный художником ребенок перестанет плакать и улыбнется при виде груди. Других привлекал «Акробат» — картина маслом, канатоходец на проволоке: всевозможными ужимками и гримасами они пытались заставить его потерять равновесие. Иные даже хотели вызвать взрыв «Химии», маленькой картины 1898 года, изображающей колбу, из которой поднимается зеленоватое облачко. Целая очередь в выставочном зале выпускала газы в надежде добиться реакции. Ни в одном музее мира не относились столь терпимо к портящим воздух: это делалось по высоким художественным мотивам, и никому в голову не приходило возмущаться. Власти вполне благосклонно смотрели на эти попытки, вмешиваясь лишь в тех случаях, когда применяемые средства представляли опасность. Некоторые хранители были недовольны, боясь превращения музея в балаган, но большинство радовались, ибо популярность Шнеля привлекала на выставки толпы посетителей.

* * *

Помимо этого, решение художника выставлять картины без инструкций имело и другое, более неприятное последствие: оно открыло дорогу всевозможным фальсификаторам, которые принялись ваять Шнеля километрами. Его метод анимации оставался тайной; но в остальном его полотна легко было имитировать — даже ребенок, раздобыв краски, мог сделать с них прекрасные копии. Так с 1900 года вошло в оборот множество неподвижных подделок с его подписью честь по чести — как их оживить, никто не знал. Не счесть, сколько простофиль попалось на удочку, купив эту мазню как подлинного Шнеля, за бешеные деньги и отчаянно пытаясь потом привести ее в движение. После тысячи неудач полотна перепродавались другим безумцам, тоже уверенным, что уж они-то легко раскроют их секрет.

Эти расплодившиеся фальшивки стали находкой для снобов и нуворишей, посчитавших их самыми что ни на есть признаками богатства. Купив по сходной цене поддельного Шнеля, они вешали картину в гостиной над буфетом; их друзья неизменно ахали от восторга и завистливо спрашивали, сколько за нее заплачено. Хозяйка отвечала уклончиво, давая понять, что для них это сущий пустяк; а затем, когда гости требовали демонстрации, отвечала, что они не знают, как «запустить» картину! Тут же приводились в пример подобные случаи, произошедшие в высшем обществе: барон Имярек купил три прекрасных полотна Шнеля еще в 1890 году, но с тех пор так и не смог ни одно привести в движение; или, скажем, герцогиня Т*** билась со своим уже два года и писала умоляющие письма художнику. Чтобы барон Имярек и герцогиня Т*** купили фальшивки — это было исключено, поэтому гости верили, что картина хозяев тоже подлинная, и весь вечер изощрялись, пытаясь ее оживить, а хозяйка радовалась успеху мазни, которой красная цена была сто франков.